Con la cantidad de biopics musicales que han llegado en los últimos años, era cuestión de tiempo que Hollywood se lanzara a contar la vida del Rey del Pop. Y lo hacía, además, con un reto enorme: hablar de uno de los artistas más importantes, influyentes y controvertidos de la historia de la música. Michael, dirigida por Antoine Fuqua, opta por el camino más seguro. El resultado es una película entretenida, espectacular en lo visual y musical, pero demasiado preocupada por proteger el mito como para atreverse a explorar de verdad a la persona.

Lo primero que hay que reconocer es que Jaafar Jackson es, sencillamente, la mejor decisión de toda la producción. El sobrino de Michael no solo tiene un parecido físico sorprendente, sino que reproduce su forma de hablar, de caminar, de bailar y hasta esos pequeños gestos que hicieron inconfundible al artista. Hay momentos en los que cuesta distinguir dónde termina Jaafar y empieza Michael Jackson. No es una simple imitación, consigue transmitir esa energía casi magnética que convertía cualquier aparición del cantante en un espectáculo.

También merece una mención el actor Colman Domingo que interpreta a su padre Joseph Jackson. La película deja claro desde el principio el ambiente de presión y abuso que marcó la infancia de Michael, y esas escenas funcionan muy bien. Son probablemente las más interesantes del metraje porque muestran el origen de muchos de los fantasmas que acompañaron al cantante durante toda su vida. El problema es que la película parece perder el interés en profundizar sobre ellos en cuanto Michael alcanza el éxito.

Y ahí aparece el mayor defecto de Michael. Todo está tratado con excesivo cuidado. Sí, vemos algunos conflictos personales, alguna referencia a sus inseguridades o a la complicada relación con su imagen, pero siempre desde una distancia prudencial, como si el guion tuviera miedo de incomodar a alguien. Nunca termina de meterse en el barro. Prefiere enseñar al icono antes que al ser humano.

Da la sensación de estar viendo una sucesión de grandes éxitos perfectamente recreados más que una historia que quiera explicar cómo se construyó ese mito. Los conciertos, los videoclips y las actuaciones están rodados con muchísimo mimo y son un auténtico regalo para cualquier fan. Musicalmente es una delicia y visualmente tiene momentos espectaculares. Pero precisamente por eso acaba resultando frustrante: dedica mucho tiempo a reproducir escenas que todos conocemos y muy poco a enseñarnos el trabajo obsesivo, la creatividad y el perfeccionismo que hicieron posible esas actuaciones.

La película parece asumir que el espectador ya sabe quién fue Michael Jackson y simplemente quiere volver a escuchar sus canciones más famosas. Apenas vemos el proceso creativo detrás de discos históricos, la relación con colaboradores fundamentales o cómo nacieron muchas de las decisiones artísticas que terminaron definiendo su carrera. Todo aparece ya terminado, como si las ideas simplemente surgieran por arte de magia.

Comparada con otros biopics recientes, especialmente Bohemian Rhapsody, esta se queda un escalón por debajo. La película sobre Freddie Mercury también suavizaba muchos aspectos de la realidad, pero al menos construía una historia con un claro arco dramático y conseguía equilibrar espectáculo y desarrollo de personajes. Michael, en cambio, da demasiados saltos entre momentos icónicos sin que exista una verdadera evolución narrativa. Es más un homenaje ilustrado que un retrato cinematográfico.

Y es una pena, porque material había de sobra. La obsesión enfermiza por el perfeccionismo, las interminables sesiones de ensayo, la creación de álbumes revolucionarios como Thriller o Bad, su complicada relación con la fama o la enorme soledad que arrastró durante toda su vida apenas se exploran. Todo aparece mencionado, pero casi nunca desarrollado.

Eso sí, sería injusto decir que la película aburre. Todo lo contrario. Las más de dos horas pasan con facilidad gracias a un ritmo muy ágil, una fotografía muy cuidada y una banda sonora que, evidentemente, juega sobre seguro porque hablamos de uno de los mejores catálogos musicales de todos los tiempos. Cuando la película se convierte en espectáculo funciona francamente bien.

Quizá el detalle que mejor resume la propuesta sea su propio final. Lejos de cerrar una etapa importante de la vida del artista, deja claro que esto es solo la primera parte de una historia más grande. Es una decisión comprensible por la enorme cantidad de acontecimientos que marcaron la vida de Michael Jackson, pero también deja la sensación de haber visto una introducción demasiado larga. Muchas de las cuestiones realmente complejas quedan aplazadas para una continuación que todavía está por llegar.

En definitiva, Michael es un biopic entretenido, técnicamente impecable y con un Jaafar Jackson sencillamente extraordinario, pero demasiado edulcorado para convertirse en el retrato definitivo del Rey del Pop. Funciona como homenaje al artista y como espectáculo musical de primer nivel, pero se queda corto a la hora de explicar al hombre que había detrás del mito. Si buscas revivir los grandes momentos de Michael Jackson, probablemente salgas satisfecho. Si esperabas comprender mejor a una de las figuras más fascinantes y complejas de la música, seguramente te quedarás con la sensación de que esta historia todavía tiene mucho que contar.

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Podríamos hablar de Jackass: Best and Last que se estrena ahora en los cines de todo el mundo, pero esta nueva película no es más que un ejercicio de nostalgia tanto de los creadores como del público, que no por ello será aburrida o decepcionante, simplemente será un más de lo mismo, un broche de oro a más de un cuarto de siglo de golpes, bromas pesadas y situaciones incómodas que nos han hecho reír a todos, aunque nos cueste admitirlo.

Así pues, este artículo, más que una reseña al uso de la película en cuestión, es una reflexión sobre el fenómeno que revolucionó la televisión a principios del siglo XX. Lo sé, suena rimbombante para un programa basado en darse bofetadas sin ton ni son, pero es que Jackass formó parte de la MTV cuando esta era una televisión rompedora que a los padres no gustaba que vieras y muy alejada de los realities permisivos de Gandia Shore. En televisión fueron tres temporadas de bajo presupuesto que reunía a actores fracasados y gente del mundo del skate que se dedicaba a gastarse bromas y retarse a hacer acrobacias o desafíos estúpidos, además de las típicas secuencias de cámara oculta.

El argumento —si es que se puede llamar así— se podría resumir en un retahíla de Vídeos de Primera guionizados con el único fin de que nosotros, el público, nos partiéramos de risa ante todo tipo de situaciones. Y ya, no hay un hilo conductor, ni un mensaje, ni nada que esté enfocado a seguir una historia, son cortes más o menos breves de humor absurdo llevado a lo radical. Lo mismo sucedería en Jackass: Number Two, Jackass 3D y Jackass Forever, así como todos los productos derivados, que son unos cuantos. Es por ello que Jackass no es necesariamente una película o una serie, es un ente, un engendro diabólico, un enigma en el que a veces uno se pierde sin saber si es un corte del 2002 o de diez años más tarde.

A primera vista podríamos decir que no hay nada más que hablar, si te gustan los vídeos de trompazos, te miras las pelis, sino, pues no. Sin embargo, como decíamos, Jackass fue un producto de una época en el que la televisión se estaba renovando y ponía la vista en todo tipo de productos, y en este caso estaríamos casi en un género underground, rebelde o punk, adscrito a los deportes callejeros como el skate o la BMX, muy cercanos a la concepto de videojuego de Tony Hawk’s. Pero es que además, es un producto de genios, puede que no de los que estén frente a las cámaras dándose de lo lindo o sufriendo como idiotas —porque queda claro que muchos no tienen demasiadas luces—, pero sí de los que están detrás de las cámaras, con nombres propios como Spike Jonze, director de Como ser John Malkovich, El ladrón de orquídeas o Her, que se dice rápido. Y es que es una genialidad lograr que la gente pague una entrada al cine para ver esto, ya que se recurre al humor más básico —el gráfico y el slapstick clásico— renovado para las nuevas generaciones, ya que la humanidad se ha reído de las situaciones de sufrimiento ajeno desde los albores de la civilización. Sin ir más lejos, una de las primeras películas de los Hermanos Lumière fue El regador regado, en el que un tipo se mojaba por culpa de otro que le gastaba una broma con una manguera… ¿Podría ser un segmento de Jackass o no? Sí, pero el chorro debería ser de aguas fecales y seguro que encaja.

El caso es que después de un paso por la televisión, Jackass tuvo su momento culminante en esta película, la que, sin duda, les dio a conocer por todo el mundo, e hizo que algunos de ellos, como Johnny Knoxville, fueron rostros conocidos y vieran como sus carreras despegaran, dejando de ser meros desarrapados a auténticas estrellas televisivas, y solo por darse bofetadas, tirarse pedos o vomitar ante las cámaras. El reparto original al que dirigió Jeff Tremaine y que se mantuvo durante los primeros años, estaba formado por el mencionado Knoxville, pero también por Bam Margera —un skater profesional que estava casi a la altura de Tony Hawk en cuanto a popularidad en el mundillo—, Chris Pontius, Steve-O, Dave England, Ryan Dunn, Ehren McGhehey, Jason Acuña «Wee Man» y Preston Lacy, además de contar con cameos como el ya citado Hawk, Matt Hoffman o, incluso, Shaquille O’Neal, así como apariciones habituales de amigos y conocidos como el propio Spike Jonze o los padres de Margera. Vamos, que a pesar de todo, no eran un pringadetes con una cámara grabando vídeos de Youtube… bueno, sí que lo eran, pero con conexiones suficientes en la industria como para que MTV accediera a llevarlos a la gran pantalla y que Paramount les distribuyera una película. Lo dicho, una genialidad.

Ahora, veintitantos años más tarde, cascados por la edad, con achaques en todas partes y peinando muchas canas, todo el reparto al completo —salvo alguno que nos ha dejado por el camino—, regresan para un último baile por todo lo alto. Recordando lo mejor y subiendo el nivel, pero siendo plenamente conscientes que el patrón oro lo marcaron en 2002 y desde entonces lo único que se ha buscado es alcanzarlo y reproducirlo con más espectacularidad, pero la misma esencia que los hizo triunfar: no pensar en las consecuencias.

La película que se estrena ahora, sin haberla visto, es, con total seguridad, un producto para los nostálgicos —como un servidor— que vivieron el mejor momento de este grupillo de pirados y lo gozaron de lo lindo viéndolos cuando eran adolescentes… De repente, me siento viejo.

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Como fan de Mortal Kombat desde hace décadas, reconozco que cuando anunciaron esta secuela tenía cierta esperanza. No porque la película de 2021 fuese una maravilla precisamente, sino porque parecía haber dejado el terreno preparado para algo mucho más interesante. El torneo estaba a las puertas, Johnny Cage iba a entrar en escena y, sobre el papel, todo apuntaba a una continuación que abrazaría de una vez por todas la esencia de los videojuegos. Y, en parte, eso es exactamente lo que hace. El problema es que en el proceso se olvida de casi todo lo demás.

Si la anterior película pecaba de ser una introducción interminable a algo que nunca llegaba a ocurrir, Mortal Kombat II se va al extremo contrario. En esta, se decide eliminar prácticamente cualquier atisbo de desarrollo narrativo para centrarse en lo que supuestamente todos queríamos ver: combates. El resultado es una película mucho más cercana al espíritu de los videojuegos, llena de personajes reconocibles, referencias constantes y enfrentamientos encadenados. Sobre el papel debería ser un acierto. En la práctica no termina de funcionar.

El principal problema es que la película apenas tiene historia. No es que la trama sea sencilla, es que prácticamente no existe. Los personajes van de una pelea a otra sin que haya una progresión clara ni un conflicto especialmente interesante que sostenga el conjunto. Todo parece una excusa para enlazar el siguiente combate, y cuando una película de dos horas se construye únicamente alrededor de eso, necesitas que las escenas de acción sean memorables.

Y ahí llega la gran decepción.

Quitando algún enfrentamiento puntual, la mayoría de los combates resultan sorprendentemente mediocres. Las coreografías carecen de la contundencia y creatividad que uno espera de una franquicia basada precisamente en artes marciales imposibles y luchadores extravagantes. Hay demasiados cortes de montaje, demasiada dependencia del CGI y muy pocos momentos que realmente transmitan la sensación de estar viendo a guerreros legendarios enfrentándose entre sí. Paradójicamente, una película cuyo principal atractivo son las peleas acaba fallando precisamente en las peleas.

El abuso de efectos digitales tampoco ayuda. Mortal Kombat siempre ha sido una saga exagerada y fantástica, pero aquí muchas secuencias parecen generadas por ordenador hasta el punto de perder peso visual. Hay momentos en los que cuesta sentir que los personajes están realmente interactuando entre ellos o con los escenarios. Todo tiene un aspecto artificial que termina restando impacto a la acción.

La gran incorporación de esta secuela es Johnny Cage, interpretado por Karl Urban. Y, curiosamente, acaba siendo también lo mejor de la película. Su carisma, su actitud chulesca y ese punto de humor autoconsciente aportan una energía que el resto del reparto no consigue transmitir. Cada vez que aparece en pantalla la película parece despertar durante unos minutos. No es que el personaje esté especialmente desarrollado, pero al menos resulta divertido y aporta algo de personalidad a una historia que va bastante justa de ella.

También hay que reconocer que los aficionados a los videojuegos encontrarán numerosos guiños, referencias y recreaciones visuales que funcionan razonablemente bien. El director Simon McQuoid demuestra conocer el material original y, en algunos planos concretos, consigue capturar esa estética exagerada y espectacular que caracteriza a la saga, así como los «Fatalities». El problema es que esos momentos aparecen de forma demasiado aislada como para sostener toda la película.

Y es aquí donde inevitablemente surge la comparación con sus predecesoras. Mortal Kombat II es más fiel a los videojuegos que la entrega de 2021, sí. Tiene más personajes, más combates y más fan service. Pero también pierde aquello que, con todas sus limitaciones, intentaba construir la anterior: una mínima sensación de historia. Puede que Mortal Kombat no fuese gran cosa, pero al menos parecía querer contar algo. Esta secuela parece conformarse con enseñarte una colección de luchas sin demasiada cohesión.

Y aun así, ninguna de las dos consigue acercarse a la que sigue siendo, para mí, la mejor adaptación cinematográfica de la saga: Mortal Kombat de 1995. Sí, sus efectos especiales han envejecido. Sí, tenía limitaciones evidentes de presupuesto. Pero entendía perfectamente qué hacía especial a Mortal Kombat. Tenía personalidad, una banda sonora inolvidable, personajes carismáticos y, sobre todo, alma. Algo que esta nueva secuela busca desesperadamente entre toneladas de CGI y combates olvidables sin llegar a encontrarlo.

En definitiva, Mortal Kombat II es una película que entretiene lo justo. Los fans encontrarán suficientes referencias para pasar un rato agradable y la presencia de Johnny Cage aporta el carisma necesario para evitar el desastre absoluto. Sin embargo, la ausencia casi total de trama, unas peleas sorprendentemente poco inspiradas y una dependencia excesiva de los efectos digitales terminan convirtiéndola en un espectáculo bastante vacío. Más fiel al videojuego que su predecesora, sí, pero también bastante menos interesante. Y cuando una película de Mortal Kombat no consigue que sus combates sean lo mejor de la función, algo ha salido mal.

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Enchufo el cable y le doy al botón central del mando. No funciona. Mierda, se ha estropeado después de… ¿diez años? Seguramente. Por un segundo me maldigo por no haberla conservado a mi lado durante los últimos años, pero las nuevas generaciones pisaban fuerte y la tentación fue muy fuerte. Repito el proceso y nada. Pero recuerdo un paso, el botón trasero, si es que eso solo sucedía en el pasado. Río solo por sentirme un poco, solo un «poquito» viejo. Enchufado, botón trasero encendido, indicador rojo en marcha. Pulso el botón central del mando y… Sí, luz verde y azul, por fin podré poner jugar de nuevo a uno de mis favoritos, uno de mis imprescindibles, seguramente uno de los que eché más horas, a pesar de ser un juego más bien corto. La rejugabilidad la llevé al límite, creo que gasté el plástico del DVD de tanto usarlo. Pongo el disco y arranca la pantalla de carga, los logos de PlayStation 2 y Activision preceden a la intro de Neversoft con su ridículamente grotesco logo del ojo y, finalmente, empieza la del juego. Bendita retrocompatibilidad. Una introducción larga, como las de antes, que solía saltarme, pero que esta vez, por pura nostalgia me la trago entera. Quiero disfrutar del momento sin prisas. Para mí este momento es como el del saborear un buen puro y coñac añejo. En apenas unos minutos —me sorprende lo rápido que ha cargado, lo recordaba eterno— llegó al menú, le doy al modo historia y la cinemática de los suburbios de Nueva Jersey arranca. Sé que han pasado más de veinte años desde que lo jugué por primera vez, pero es como si el tiempo no hubiese transcurrido, y sin necesidad de recordar, mis dedos se mueven por el mando como si nada… ¡Esto es Tony Hawk’s Underground!

Lo cierto es que me subí al carro del skate digital un poco tarde, precisamente con este Tony Hawk’s Underground, pero fue amor a primera vista, y pasé de no haberlo jugado nunca a jugarlos todos, ya que mientras salían los siguientes —Underground 2, American Wasteland, etcétera—, me ponía al día con los Pro Skater, hasta ser, y perdón la poca modestia, un experto… además de un fanático del skate. Y es que este juego me descubrió todo un mundo que iba más allá del mero deporte con la tabla, y, por suerte, pude disfrutar de uno de sus mejores momento que fue de mediados de los noventa hasta mitad del dos mil.

A semejanza de otras estrellas del deporte de los noventa, Tony Hawk firmó un contrato para ser la cara visible de un videojuego, Tony Hawk’s Pro Skater, que vería la luz para consolas en el año 2000, siendo todo un éxito, y que daría lugar a una segunda parte que lo petó con escenarios únicos y una banda sonora increíble, y seguiría cosechando éxitos en la nueva generación. Pero claro, después de cuatro juegos con la misma mecánica y pocas variaciones, había peligro de estancarse, por lo que la llegada de Underground fue, de algún modo, natural. De repente, a la jugabilidad clásica de los Pro Skater se sumaron dos elementos claves que cambiarían los juegos de skate para siempre: una historia y bajarse del skate.

Lo primero hizo que el jugar pudiera identificarse aún más con el personaje que podía crear para ver como daba la vuelta al mundo en su salto a la fama; tampoco es que estemos ante una historia profunda y trascendente, al contrario, es más bien alocada, imposible y llena de situaciones absurdas, pero todo ello encajaba a la perfección con el estilo anárquico del juego y el espíritu rebelde del deporte en cuestión.

Mientras que lo segundo, permitió hacer el juego aún más accesible en muchos aspectos, ya que no se estaba limitado a los lugares que pudieras saltar con el skate, sino que había escaleras y la opción de saltar de un lugar a otro hasta conseguir acceder a las mejores y más atrevidas líneas de los diferentes escenarios.

Es decir, en Underground confluyeron, por fin, lo mejor de los videojuegos anteriores y el auténtico skate, en el que equipos, patrocinadores y competiciones, para dar lugar a un hito de la historia de los videojuegos. Es decir, lo que venía siendo un mero juego de deporte, que normalmente no tiene demasiada buena fama por su brevedad en el tiempo, pasó a ser toda una experiencia ante la pantalla que iba más allá de conseguir el truco más loco e imposible. Era convertirse en un skater y triunfar.

Llegados a estas alturas podría dejarlo, pero lo cierto es que hablar de Tony Hawk’s Underground, si por un lado nos lleva a hablar de los juegos que lo precedieron y que marcaron una manera de hacer skate en las consolas, inevitablemente nos lleva a hablar de su continuación, Underground 2.

Siendo una continuación directa de Underground, este se presentaba como reto entre profesionales lejos de las cámaras, aunque lo cierto es que parecía más un videojuego de Jackass —que también existió y que también está en mi estantería— que no tanto de skate… Bueno, sí que era de skate, pero entre medias tenías a Steve-O o Wee Man como personajes jugables, junto con retos más locos y absurdos que el anterior juego —ya no solo consistía en hacer skate y superar puntuaciones, sino que también se tenía que hacer estallar cañones, derrumbar edificios, despertar a los muertos y un largo etcétera más de imposibles—, que si bien podían parecer ilógicos y sin sentido, lo cierto es que fue un sucesor natural de Underground, llevado la anarquía y el caos a un nuevo nivel.

Personalmente, y para que comprendáis mi conexión con estos dos juegos, solo diré que ambos los jugué en todas las dificultades, desbloqueé todo lo desbloqueable, hasta el punto de que Underground me lo puedo pasar con los ojos cerrados y Underground 2 me dura poco más que unas horas. Por si esto fuera poco, las horas que un servidor y sus amigos dedicaron a la pantalla partida y a los minijuegos —como los lanzacohetes—, hizo que esto fuera más que una experiencia personal, sino un recuerdo compartido que, todavía hoy, ninguno de nosotros ha olvidado.

Aunque muchos puedan criticarme por alabar estos juegos por nostalgia, cierto en su justa medida, es innegable que el mejor momento de la saga después de un hito como Pro Skater 2, fue, precisamente, el dúo formado por Underground y su secuela, ya que después la saga perdió un poco el norte y se estancó por el mero hecho que se quemó el producto y no se podía hacer mucho más que mejorar la gráfica, la fluidez de los movimientos y la gama de estos.

A pesar de que les siguieron cinco juego más, así como varios de otros desarrolladores, ninguno llegó a ser tan bueno como este, hasta el punto de que hoy, alguien como yo que los ha jugado y probado todos, cuando regresa a este lo disfruta como si nunca hubiese jugado a ninguno. Un recuerdo de mi adolescencia al que puedo regresar como si el tiempo jamás hubiera pasado. Simplemente, maravilloso.

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Cuando en 2019 apareció la serie de The Mandalorian, muchos recuperamos una ilusión que parecía perdida dentro del universo Star Wars. Jon Favreau entendió algo que Lucasfilm llevaba años olvidando: que no todo tenía que girar alrededor de los Skywalker, de destruir otra superarma gigante o de salvar la galaxia cada cinco minutos. Bastaba con una historia sencilla, personajes carismáticos y una aventura espacial con sabor a western clásico. El resultado fue una de las mejores producciones que ha dado la franquicia desde la compra de Disney.

Por eso existía cierta curiosidad por ver qué podía aportar The Mandalorian and Grogu al dar el salto a la gran pantalla. La respuesta, lamentablemente, es bastante sencilla: prácticamente nada.

La película se siente desde el primer minuto como un capítulo extendido de la serie. No una película basada en la serie. No una aventura cinematográfica diseñada para justificar su existencia en cines. Simplemente un episodio largo con más presupuesto. Y ahí reside su principal problema. Porque mientras la serie funcionaba gracias a su estructura episódica, trasladar exactamente la misma fórmula al cine deja al descubierto todas sus limitaciones.

Mando recibe una misión, viaja de un punto a otro, se enfrenta a algunos enemigos, Grogu hace alguna monería adorable, aparece una criatura gigantesca, suena música épica y vuelta a empezar. La estructura se repite una y otra vez sin que exista una sensación real de progresión dramática. No hay una amenaza memorable, no hay consecuencias importantes y, lo más grave de todo, no hay evolución para los personajes.

Cuando termina la película, Mando y Grogu son prácticamente los mismos personajes que eran al empezar. No han aprendido nada especialmente relevante, no han cambiado su relación de manera significativa y el universo que los rodea tampoco se ha transformado. Es una aventura completamente autocontenida cuya existencia apenas altera el estado general de la saga.

Y eso resulta especialmente frustrante porque Star Wars siempre había funcionado mejor cuando ampliaba horizontes (como Rogue One). Incluso las entregas más discutidas de la franquicia intentaban introducir conceptos, conflictos o elementos nuevos dentro de su universo. Aquí no ocurre nada parecido. La película no expande el lore, no profundiza en la cultura mandaloriana, no desarrolla nuevas facciones ni introduce personajes que dejen huella. Es puro contenido de transición. Relleno de lujo.

Eso no significa que sea un desastre. De hecho, probablemente sea una de las producciones más agradables visualmente de todo el actual universo Star Wars. Favreau domina perfectamente la estética que ha construido durante años en la serie y sabe cómo trasladarla a una pantalla gigante. Los escenarios lucen espectaculares, las criaturas tienen personalidad, los efectos visuales funcionan y se agradece enormemente la presencia de marionetas, animatronics y efectos prácticos que aportan textura y autenticidad a muchas escenas.

También vuelve a destacar la música de Ludwig Göransson, posiblemente el elemento más consistente de todo el proyecto. Hay momentos donde la banda sonora intenta aportar una épica que el guion nunca consigue alcanzar por sí mismo. Y durante algunos instantes funciona.

Grogu sigue siendo, para bien y para mal, el corazón comercial de la película. Su presencia continúa generando simpatía inmediata y algunas escenas resultan genuinamente divertidas. El problema es que Disney parece haber convertido al personaje en una especie de recurso automático. Cada pocos minutos la película parece recordar al espectador lo adorable que es, como si eso fuera suficiente para compensar la falta de una historia realmente interesante.

También se echa en falta algo de riesgo. Todo está cuidadosamente diseñado para no incomodar a nadie. No hay oscuridad, no hay drama, no hay tragedia y apenas existe sensación de peligro. Incluso las secuencias de acción más espectaculares carecen de peso emocional porque nunca sentimos que haya nada importante en juego. Se ven bien mientras duran y se olvidan con la misma rapidez.

Lo más preocupante es que The Mandalorian and Grogu simboliza perfectamente uno de los grandes problemas actuales de Star Wars. La franquicia parece haber entrado en una dinámica donde lo importante ya no es contar historias memorables, sino mantener la maquinaria funcionando constantemente. Series, spin-offs, películas y más contenido conectado entre sí que rara vez se atreve a cambiar algo de verdad. Todo debe permanecer intacto para la siguiente entrega.

Al final, la película cumple exactamente con lo que promete: entretiene durante algo más de dos horas. No aburre, tiene acción, buenos efectos visuales, criaturas interesantes y suficientes guiños para mantener contentos a los fans. El problema es que una vez salen los créditos cuesta encontrar una sola razón por la que esta historia necesitaba existir.

Visualmente espectacular. Narrativamente irrelevante. Una película que entretiene mientras dura, pero que no aporta absolutamente nada al universo que pretende expandir. Y para una saga construida sobre la idea de la aventura, el descubrimiento y la épica, eso es probablemente lo más decepcionante de todo. No es mala, pero tampoco encuentra ninguna justificación artística o narrativa para existir más allá de seguir exprimiendo la marca Star Wars.

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Tras el final de su etapa en Paramount Pictures y convertidos ya oficialmente en los Hermanos Marx —sin el «cuatro», porque Zeppo había decidido bajarse del tren—, el grupo iniciaba una nueva etapa que, para muchos, sería la más brillante de su carrera. Y en el centro de todo estaba un nombre clave: Irving G. Thalberg.

La historia de cómo se cruzaron no podía ser más «marxiana»: en una de las muchas partidas de cartas en las que Chico solía participar —y no siempre salir ganando—, conoció a Thalberg, el prodigioso productor de la Metro-Goldwyn-Mayer. Este, decidido a demostrar —pese a la oposición de Louis B. Mayer— que podía hacer una gran comedia sofisticada y de éxito, vio en los Marx el material perfecto. El resultado fue Una noche en la ópera, una película que no solo relanzó su carrera, sino que redefinió su estilo.

La historia comienza en Milán, al final de la temporada de ópera, donde Otis B. Driftwood —un Groucho más afilado que nunca— intenta introducir a la rica señora Claypool en la alta sociedad. En medio de intrigas operísticas aparece Herman Gottlieb, director de la ópera de Nueva York, decidido a contratar al arrogante y divo tenor Rodolfo Lasparri. Pero, como es habitual, todo sale mal.

Por una serie de confusiones dignas de manual marxiano, Driftwood termina contratando a Riccardo Baroni, un joven y talentoso tenor que, además, está enamorado de Rosa Castaldi. El problema es que Rosa es también el objeto de deseo de Lasparri, que la ha convertido en su prima donna. Triángulo amoroso, rivalidad artística… y los Marx en medio. Nada puede salir bien.

Cuando todos se embarcan rumbo a América para iniciar la temporada de ópera, la situación se complica aún más: Riccardo, su agente Fiorello (Chico) y Tomasso (Harpo) viajan como polizones escondidos en el baúl de Driftwood. Sí, otra vez polizones. Porque si algo han aprendido los Marx es que viajar pagando está sobrevalorado. Y es entonces llega el momento que ha pasado a la historia: el legendario gag del camarote.

En esta escena —ya inmortal—, el pequeño camarote de un barco se convierte en un experimento de física imposible: Driftwood, tres polizones, dos fontaneros, dos doncellas, una chica de la manicura, una mujer buscando a su tía y varios camareros se van acumulando en un espacio cada vez más reducido… hasta que Margaret Dumont abre la puerta y todo explota hacia afuera como si la realidad hubiera decidido rendirse. Es, sin exagerar, uno de los gags más célebres de la historia del cine.

Naturalmente, el plan se tuerce. Driftwood pierde el favor de la señora Claypool y acaba prácticamente en la calle. Pero, junto a Fiorello y Tomasso, ideará un plan para darle la oportunidad a Riccardo de brillar y, de paso, recuperar su estatus.

Pero el éxito de Una noche en la ópera no se debe solo a momentos puntuales. Detrás hay un trabajo meticuloso que marcó una nueva forma de hacer comedia. Thalberg y los Marx introdujeron un método revolucionario: «medir las risas». Antes del rodaje, realizaron una gira teatral probando escenas y gags ante el público para ajustar tiempos, pausas y efectos. Si algo no funcionaba, se cambiaba. Si funcionaba demasiado rápido… se ralentizaba. El objetivo era claro: que ningún chiste se perdiera entre carcajadas. Este sistema no solo se aplicó aquí, sino que se repetiría en películas posteriores como Un día en las carreras, perfeccionando aún más su fórmula.

El resultado fue un éxito rotundo. Tras un rodaje de cincuenta y cinco días y un presupuesto que superaba el millón de dólares —una cifra considerable para la época—, la película se estrenó en noviembre de 1935 y, tal como había predicho Thalberg, arrasó en taquilla.

La crítica también respondió positivamente, aunque algunos señalaron que se había perdido parte de la anarquía salvaje de la etapa anterior, la de películas como Duck Soup. Y no les faltaba razón: aquí todo está más estructurado, más pulido, más «de estudio». Pero a cambio, la película gana en ritmo, claridad y, sobre todo, en alcance. Porque si las primeras películas de los Marx eran puro caos, Una noche en la ópera es caos… pero perfectamente afinado.

Además, la presencia de números musicales y un reparto de apoyo sólido aportan una dimensión más amplia, haciendo que la película funcione no solo como comedia, sino como espectáculo completo. El resultado final es, para muchos, la obra más emblemática de los Hermanos Marx. No necesariamente la más salvaje, pero sí la más equilibrada, la más accesible y, probablemente, la más influyente. Y por eso, cuando alguien pregunta por dónde empezar con los Marx, la respuesta suele ser clara. No por la primera. No por la más caótica. Sino por esta. Porque si hay una película capaz de hacerte entender —y disfrutar— todo lo que los Hermanos Marx podían ofrecer, esa es Una noche en la ópera. Y después de verla, lo más probable es que quieras subirte con ellos a ese camarote… aunque no quepas.

Si queréis descubrir más sobre la filmografía de los Hermanos Marx no os olvidéis de leer nuestro libro: Lo mejor de los Hermanos Marx en trece películas.

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Como buen friki de la ciencia ficción espacial, la combinación de ciencia dura, una misión imposible para salvar a la humanidad y la adaptación de una novela de Andy Weir —el mismo genio detrás de The Martian— tenia toda mi atención. Y si además has leído el libro y te ha encantado —como me pasó a mí— el peligro es doble: llegas con el hype disparado y el cuchillo preparado por si Hollywood decide simplificarlo todo. Por suerte, Proyecto Salvación (Project Hail Mary) sale muy bien parada del experimento. Mucho mejor de lo que esperaba. Y seguramente estamos ante una de las mejores películas del año.

Gran parte del milagro se debe a un Ryan Gosling descomunal que se echa la película a la espalda interpretando a Ryland Grace, este profesor de secundaria que despierta sin memoria en una nave y que poco a poco reconstruye sus recuerdos mientras descubre que tiene una misión casi suicida entre manos: salvar la Tierra de un desastre planetario. Gosling se aleja del típico astronauta perfecto de mandíbula cuadrada; es vulnerable, mete la pata, siente un miedo real y utiliza el ingenio y la torpeza con un carisma que te atrapa durante las más de dos horas y media de metraje sin que te aburras un solo segundo. Sandra Hüller cumple con creces en un papel muy alejado de sus registros dramáticos habituales, pero la verdadera sorpresa de la función y el mayor temor de los lectores era Rocky. Trasladar a este alienígena a la pantalla era una trampa mortal y lo han clavado por completo. Es un logro técnico y emocional impresionante que genera un vínculo inolvidable con Grace, transformando la cinta en una especie de buddy movie interestelar llena de ternura.

Sin embargo, analizando el asunto con rigor cinematográfico, no se puede pasar por alto que la película sufre de manera evidente del mal de nuestro tiempo, pareciendo diseñada para el espectador de la era digital que ve cine en plataformas mientras consulta el móvil y necesita estímulos constantes. Como la historia cuenta con poquísimos personajes y apenas tiene acción tradicional, los directores deciden saturar el metraje con chistecillos y pequeños gags para mantener la atención. Aunque hay momentos cómicos brillantes, como el juego del baile de imitación cuando conocen a Rocky, esta acumulación constante de chascarrillos termina por diluir los momentos más intensos y dramáticos. Escenas que deberían ser devastadoras o profundamente conmovedoras, como los abrazos de despedida, pierden su impulso narrativo porque siempre hay un chiste metido justo antes o justo después para relajar el ambiente, un defecto que se acentúa con una banda sonora que por momentos se vuelve demasiado festiva y suaviza una tensión que pedía a gritos más carga dramática y confianza en el silencio.

Este exceso de humor está directamente relacionado con el empeño de la película en ser tan amable, blanca y apta para todos los públicos que termina por volverse un poco blanda y perder fuerza en sus consecuencias reales. La trama obliga a los personajes a tomar decisiones trascendentales y realizar sacrificios enormes, pero la narrativa parece tener pánico a incomodar al público y todo se cura o se resuelve con demasiada presteza sin dejar un impacto duradero, resumido rápidamente mientras suena una canción simpática. El espectador a menudo recuerda mejor las películas que le marcan por un final no convencional o por una madurez que aquí se esquiva para no perturbar la zona de confort de la audiencia.

A pesar de estas concesiones comerciales, de que simplifica el obsesivo proceso mental del libro y de que no te vuela la cabeza como las obras de Nolan o Villeneuve, Proyecto salvación es un viaje espacial que se disfruta de principio a fin, donde sus 156 minutos pasan volando y que demuestra que la ciencia ficción comercial todavía puede ser cálida, divertida y sincera. No está al nivel de Interstellar. Tampoco llega a las cotas de La llegada (The Arrival), ni tiene la precisión quirúrgica de The Martian. Está un pequeño peldaño por debajo de esas gigantes del género, pero aun así termina siendo una de las sorpresas más agradables del año.

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No tengo otro modo para empezar este artículo que hablar de la sorpresa que me produjo descubrir que se estrenaba una serie de Lucky Luke y que, además, lo hacía, nada más y nada menos, que en la plataforma de streaming de Disney. Ajeno a las noticias y a los avances previos, descubrí su estreno el día que estaba disponible, y ese mismo día ya estaba viéndola.

La historia de partida es sencilla, casi anecdótica. Todo empieza cuando, mientras sigue lidiando con los peores forajidos del Oeste, en el camino de Lucky Luke se cruza una jovencita llamada Louise Willow que lo persigue con pretensión de matarlo porque cree que el llanero solitario ha secuestrado a su madre Charlie. Tras aclarar que Luke jamás haría nada por el estilo, este se presta a ayudarla, sobre todo cuando descubre que ella es hija de una vieja conocida suya. A partir de aquí, la curiosa pareja recorrerá el Oeste tras la pista de Charlie, salvando los obstáculos que se les presenten como puedan, sobre todo porque Louise del Oeste solo conoce lo que ha leído en los fantasiosos libros «autobiográficos» de Calamity Jane.

En primer lugar se debe aclarar una cosa: adaptar al cine de acción real un cómic de Lucky Luke no es complicado, es complicadísimo, del mismo modo que lo es hacerlo de otros personajes como Astérix, Spirou, el Marsupilami y ese largo etcétera de nombres tan conocidos del cómic francobelga. Por lo que, a priori —y en la mayoría de casos, también a posteriori— tiene pinta de fiasco. Por fortuna, este no es el caso, pero si no es así, es porque los responsables han comprendido las diferencias de los medios. La fantasía que los autores y dibujantes de los cómics ponen en sus viñetas es imposible de trasladar a la gran pantalla sin caer en la sensación de que se trata de una historia para niños o demasiado «imposible» para parecer creíble cuando no son dibujos lo que se mueve.

En este sentido, la serie se excusa por las diferencias con la obra original de Morris y Goscinny excusándose al presentarlo todo como un «homenaje». Y lo es, ya que se toman los personajes y se adaptan para hacerlos encajar, la esencia está allí, pero otros elementos clave se diluyen por el camino. Si bien conserva cierto deje humorístico —propio de toda la obra de Goscinny—, este queda en un segundo plano en favor de la búsqueda de mayor realismo a la hora de narrar las historias, acercándose a la conceptualización que se hizo para la cinta de Blueberry de 2004, aunque de manera más acertada. Se admite que se trata de Lucky Luke y que este tiene que cumplir ciertos parámetros, por lo que ciertos elemenos más «realistas» se dejan en el tintero.

Habiendo aclarado este pequeño pero importante detalle, podemos pasar a hablar de la serie que tenemos entre manos. Ocho episodios de media hora, hacen de esta una serie rápida y concisa, no se va por las ramas, no hay relleno y podemos hablar casi de una película muy larga —dura menos que algunas trilogías completas—, dando lugar a un ritmo trepidante que te permite verla casi del tirón. Además, las escenas de acción son constantes y buscan el espectáculo, los disparos, las explosiones y todos los movimientos recuerdan a los mejores momentos del Fort Frenzy —sí, ese espectáculo de Port Aventura que ahora no tiene caballos—, combinados por eso que ahora parece a punto de perderse que es la magia de los especialistas de cine, como los que aún perviven en el desierto de Tabernas, Almería.

Y es que sí, esta serie se ha rodado en los escenarios en los que una vez vivió el Spaghetti y el Chorizo Western, adscribiéndolo a ese género tan querido en nuestras tierras como lo es el western europeo. Pero eso no solo se nota por los escenarios, sino también por la suciedad, el polvo y la mugre que cubren a todos los personajes, ese western sucio regresa en contraposición al brillante de John Wayne. Por si esto no fuera suficiente, tenemos una música que si bien no es memorable, si que encaja a la perfección porque recurre a los silbidos, a las armónicas y al estilo de orquestación de Ennio Morricone, retomando, una vez más, el concepto de homenaje, no solo a Morris y Goscinny, sino a una manera de hacer western.

Estamos ante un ejercicio de humanización de los personajes y de las tramas. Es decir el realismo no está tanto en lo que sucede, sino en cómo lo sienten los protagonistas. Es por ello que, en lugar de intentar encajar la trama en la cronología oficial del personaje, se sirve del antes y del después, situando la historia en un supuesto futuro después de las aventuras del cowboy, en un ejercicio casi de «¿qué pasaria si…?», en el que los años han pasado, los villanos como Joe Dalton y Billy el Niño ya no lo son tanto, y se convierten en una suerte de viejos conocidos que los ayudan e, incluso, se sientan con aire nostálgico recordando antiguas aventuras. Por decirlo de algún modo, esta serie, a diferencia de otras películas que se han hecho antes, no busca tanto el encajar todas las piezas que hicieron grandes a los cómics, sino narrar una historia alternativa que nos haga evocar las originales.

Lo curioso de todo el asunto es que cuando alguien conocedor del mundo de Lucky Luke ve la serie no puede evitar pensar en el cómic de Matthieu Bonhomme, El hombre que mató a Lucky Luke, por la combinación entre realismo y un enfoque narrativo diferente, aunque luego haya varios capítulos que se basen en aventuras escritas por Morris y Goscinny, como Lucky Luke contra Joss Jamon, El juez y El Emperador Smith. Y es que la conexión con el personaje de Morris es indiscutible, ya que no a parte de relaciones argumentales y la aparición de personajes como los Dalton o Calamity Jane, también tienen sus momentos de gloria otros como Ran Tan Plan e, incluso, el debate sobre los cigarrillos y las hebras de paja. Un buffet libre para los amantes del universo westerniano del cómic francobelga.

Llegados a este punto os habréis dado cuenta de que he pasado por alto un tema peliagudo en las adaptaciones live action de los cómics, o mejor dicho, «el tema», que no es otro que la elección de los actores. En el caso de Lucky Luke han pasado por su piel nombres como Jean Dujardin, Til Schweiger y el gran Terence Hill, ninguno sin demasiado éxito. Pero es que la elección de elección de actores para personajes tan arquetípicos como el cowboy, Tintín o Astérix es, cuanto menos, difícil, ya que tienen que coincidir parecido físico y talento interpretativo, y son pocas las veces que ocurre eso, y no siempre se tienen los recursos de Spielberg y Peter Jackson para hacer un Tintín a medida. Desafortunadamente, en el caso de esta serie, el problema persiste, ya que Alban Lenoir, aunque entregado al papel, no termina de cuajar. Sin embargo, aunque no logra alcanzar al personaje perfecto de Morris y Goscinny —y su deje de tipo duro a la francesa tampoco ayuda—, sí que es perfecto para este Lucky Luke en particular; porque sigue siendo el más rápido, pero tiene debilidades, está herido e, incluso, no puede disparar siempre que quiere, sea por falta de pistola, de balas o, simplemente, por que le duele mano. Así que si no nos ponemos demasiado estrictos, Lenoir aprueba como Lucky Luke, sin ser un sobresaliente, pero sale bien del paso.

Como he ido apuntando todo el rato, esta serie sirve como una suerte de prólogo y, sobre todo, de epílogo de las aventuras del cómic, ya que, para remate final, en ningún momento veremos al solitario cowboy adentrándose en el desierto, o, al menos, no de la manera que nos tenía acostumbrados en la viñeta final de cada álbum.

La serie de auspiciada por Disney+ no supone un reinvento del personaje ni tampoco su mejor adaptación —en realidad tampoco es la peor, es una más—, sin embargo si vamos con la mente abierta se deja ver bastante bien. Si, además, somos habituales de la BD, del personaje y del western europeo, estamos ante uno de los estrenos del año, ya que demuestra saber encajar a la perfección todo el bagaje del western y condensarlo en apenas cuatro horas. No es imprescindible, pero muy disfrutable.

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Es inevitable empezar este análisis sin mencionar al elefante en la habitación: Ídolos es el intento desesperado del cine patrio por tener su propio F1: The Movie, la cinta que Joseph Kosinski y Brad Pitt nos regalaron en 2025 y que cambió las reglas del juego. Pero claro, las comparaciones son odiosas y aquí duelen más que una caída en plena curva a doscientos por hora. Mientras que la producción estadounidense derrochaba medios, épica y un realismo técnico que te hacía sentir el olor a neumático quemado, la película de Mat Whitecross se queda en una versión de marca blanca, un «low cost» que intenta camuflar su falta de alma con mucho brillo de videoclip y un montaje frenético que a veces marea más de lo que emociona. Si en «F1» teníamos a pesos pesados como Pitt y nuestro Javier Bardem dándole una pátina de prestigio a la adrenalina, aquí nos tenemos que conformar con un reparto que parece sacado de una carpeta de instituto.

La trama es un festival de clichés que ya hemos visto mil veces y, sinceramente, mejor ejecutados. Tenemos a Edu, el piloto rebelde y talentoso pero con una actitud de niñato insoportable que interpreta Óscar Casas. El problema es que a Casas el papel le queda grande; intenta transmitir esa rabia interna y ese fuego de la competición, pero se acaba perdiendo en una gesticulación que no termina de cuajar, lejos de la sobriedad y el carisma que requería un personaje así. A su lado, Ana Mena hace lo que puede como Luna, pero su personaje es el epítome del «interés amoroso» sin apenas trasfondo ni agencia propia, funcionando más como un complemento estético que como un motor real para la historia. La química entre ellos, de la que tanto se ha hablado por los cotilleos del rodaje, no basta para sostener un guion que hace aguas por todos lados y que recurre al manido conflicto del padre traumado que entrena al hijo para buscar su propia redención.

Es que el guion es, sin duda, el punto más flojo de esta moto que no arranca. Los diálogos rozan lo vergonzoso en ciertos momentos, con un aire de telefilm de sobremesa o culebrón adolescente que choca frontalmente con la supuesta espectacularidad visual que pretende vender. Esa relación entre el padre, interpretado por un Claudio Santamaría que es el único que aporta algo de dignidad y tablas al conjunto, y el hijo resulta artificial y forzada. No hay una evolución real, solo una sucesión de situaciones predecibles: el talento indomable, el pasado trágico, la redención final… Es cine de esquema prefabricado donde el espectador va tres curvas por delante de la película. Parece que han cogido el manual del cine deportivo más básico y se han limitado a cambiar los coches por motos de Moto2, olvidándose de que para que nos importe quién gana la carrera, primero nos tienen que importar los personajes.

Técnicamente, no se puede negar que el director sabe dónde poner la cámara para que todo luzca bonito y moderno. Las escenas de carreras están bien rodadas, el sonido de los motores ruge con fuerza y visualmente cumple con los estándares mínimos de un blockbuster veraniego. Pero es una cáscara vacía, una «velocidad sin emoción» que se pierde en su propia estética publicitaria. Es como si hubieran querido imitar los cameos de pilotos reales de la película de F1 metiendo con calzador a Marc Márquez o Aspar, buscando una validación que la película no se gana por sí sola.

Al final, Ídolos se queda en un producto de consumo rápido, puro escapismo adolescente que como pieza cinematográfica es totalmente olvidable. Es una pena que, teniendo el potencial del motociclismo profesional, se haya optado por la vía del postureo visual en lugar de profundizar en el drama humano de un deporte tan sacrificado. El problema no es que el cine español quiera hacer espectáculos comerciales, ojalá hiciera más. El problema es hacerlos sin personalidad, calcando estructuras ajenas y creyendo que poner cámaras rápidas y música atronadora basta para emocionar. F1: The Movie podrá ser puro cine espectáculo, pero al menos sabía exactamente qué quería ser. Ídolos ni siquiera tiene eso claro.

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No será una sorpresa para nadie que hoy me disponga a hablar de una serie de animación, ya lo hice con Gravity Falls, Anfibilandia o Kid Cosmic, sin embargo, hoy, me alejo del corte más «juvenil» para acercarme al infantil con una serie que, literalmente, lo está petando en todo el mundo, la australiana Bluey.

La premisa, como suele suceder con las series enfocadas a los más pequeños de casa, es sencilla: la serie sigue las aventuras de la pequeña perrita Bluey y su hermana Bingo mientras juegan en casa, en la escuela o en cualquier lugar del mundo que las rodea, haciendo partícipes de estos juegos a todos sus amigos y familia, sobre todo a sus padres, Bandit y Chilli. Y, a priori, poco más, pero esta serie esconde mucho más de lo que parece al primer vistazo.

A diferencia de otras populares series para un público parecido como Pepa Pig, La Patrulla Canina o La casa de Mickey Mouse, Bluey va un poco más allá de meras aventurillas de diez minutos escasos, sino que nos presenta todo un mundo en el que grandes y pequeños se sentirán rápidamente identificados… ¡sobre todo los grandes! Y es que el secreto de su éxito es este, que está hecha de tal modo que gusta tanto o más a los padres que a los niños, consiguiendo que sea la serie que quieres ver con tus hijos y la que, por instinto, recurres cuando no sabes que poner en la televisión, porque, los padres no lo podremos negar, nos encanta por una larga lista de motivos.

Para empezar, tenemos un mundo de perros antropomórficos —Bluey y su familia son pastores australianos, por ejemplo, pero hay de todas las razas imaginables— muy bien definido, en el que un padre perro es arqueólogo y una madre perra trabaja en la seguridad de un aeropuerto —vamos, que uno cava hoyos y la otra hace un trabajo de perros de nuestro universo, un detalle que solo captan los adultos—, y que va creciendo a medida que avanza la serie, yendo primero de casa a la escuela, para después salir de excursión o de vacaciones, en todo un tributo al estilo de vida de los australianos, concretamente, de la zona Brisbane. Todo ello consigue que quieras viajar allí, no a Brisbane, sino al mundo de Bluey.

Después tenemos un elenco de personajes a cada cual mejor y en el que todos encontraremos a nuestro favorito. Y es que a parte de la familia Pastor, también hay todos los compañeros de clase de Bluey y Bingo —con los que las niñas establecen todo tipo de relaciones, como en el mundo real—, los padres de estos niños, que suelen ser amigos de Bandit y Chilli, y, finalmente, pero no menos importante, la familia de Bluey, sobre todo por parte del padre, en el que hay tíos, tías y las divertidas primas Muffin y Socks. Lo interesante es que con historias de diez minutos, los creadores de la serie —encabezados por Joe Brumm, padre de dos niños y residente de Brisbane— consiguen perfilar los diferentes personajes, sus personalidades, sus trasfondos, sus deseos y sus problemas, consiguiendo que cuando apenas llevas una decena de capítulos de la primera temporada, ya los conozcas a todos como si fueran amigos y familiares tuyos. Por lo que la concepción de estos personajes impecable.

Por otro lado, y creo que es lo más relevante de todo, hay una atención al detalle máxima en la búsqueda de ese trasfondo que ahora hablábamos a la vez que se crea una continuidad poco habitual en las series de animación infantiles. Mientras las niñas juegan, veremos como el mundo a su alrededor evoluciona y crece, no es estático, a la vez que una gran cantidad de detalles se nos van soltando con sutileza para que los más atentos —o los que hemos visto la serie muchas veces— los captemos al aire. Para mí, el ejemplo más claro es el capítulo en el que Chilli les explica a sus hijas como apartar las preocupaciones de su mente, Cabeza de pájaro (3×41), y al final es Bandit el que sigue sus consejos; pero lo más curioso de todo el asunto es que, al siguiente capítulo, Presentación, cuando Bandit conduce sin seguir las instrucciones del GPS termina frente a un cementerio. La conexión entre ambas situaciones es inequívoca, pero nos cuenta una historia tras la historia principal que surge de la visión de las niñas. Y, como este, miles de casos, y es que incluso hablan del estreno de la cuarta temporada de Stranger Things en Balancín (2×28).

Por último, y por lo que la serie ha sido alabada por todo el mundo y por lo que incluso ha ganado premios, es la carga educativa que tiene, no solo para los pequeños, sino para los mayores, ya que las situaciones a las que se enfrentan Bandit y Chilli —u otros padres de la serie— con sus hijos son situaciones completamente reales que todos los padres admitiremos habernos enfrentado. Por lo que el creador Joe Brumm asegura, mucho de lo que cuenta son sus propias vivencias como padre, por lo que, a pesar de ser perros —que lavan ropa pero no la usan— son tan humanos como cualquiera de nosotros.

Podría hablar del reparto original, pero aquí nadie los conocería —algo que, desafortunadamente también sucede en el doblaje al castellano—, pero es importante y curioso que si los adultos son actores del ámbito australiano, las voces de los niños, incluso de Bluey y Bingo, se sabe que son de niños reales, pero no se sabe el nombre, no están acreditadas, para mantener el anonimato de estas personas, algo que sorprende por una buena conciliación familiar y crecimiento mental sano para estas posibles estrellas infantiles.

Ahora, con más de 150 episodios —que se dice rápido— y numerosos cortos, sin contar el especial de media hora con el que se cierra la tercera temporada —y que aún habiéndolo visto varias veces, me sigue erizando la piel y haciéndome llorar más que a mi hija—, se sabe que el siguiente paso es una película, que llegará tarde o temprano, pero de la que únicamente espero que no se cargue la serie como sucedió con la de Los Simpson.

Lo cierto es que Bluey, una vez superado los capítulos más básicos sobre la dinámica de la serie, se podría hacer un artículo de cada uno de ellos hablando de la trama principal desde un punto de vista pedagógico y de esta subtrama más enfocada a los adultos, y como ambas confluyen en un mensaje útil para toda la familia a la hora de enfrentarse a las difíciles relaciones entre padres e hijos. Pero no me quiero extender, prefiero que, seáis padres o no, le deis una oportunidad a esta serie que es rápida y accesible para todos, porque os sorprenderá y hará que otras series infantiles aún parezcan más tontas de lo que son realmente. Creo que Bluey es más que un producto televisivo, es un proyecto que permite que grandes y pequeños puedan compartir un momento de calidad frente a la televisión sin que unos se mueran de asco y los otros vean cosas inapropiadas. Simple y llanamente: perfecta.

Ah! Por cierto, sin darnos cuenta esta es nuestra entrada número 1000, justo el día que cumplimos trece años, no está mal, ¿no?

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Después del desastre que supuso el intento de Tim Burton por resucitar la franquicia, muchos no dábamos un duro por este nuevo reboot. Sin embargo, Rupert Wyatt logró algo que parecía imposible: marcarse una precuela que no solo respeta el espíritu del clásico de 1968, sino que le da una bofetada de coherencia a toda la saga. El origen del planeta de los simio» es cine comercial, sí, pero con alma y una capacidad narrativa para tenernos pegados a la butaca sin necesidad de recurrir a explosiones gratuitas cada cinco minutos. Una precuela que respeta el espíritu de El planeta de los simios sin quedarse atrapada en la nostalgia barata.

La historia arranca con un punto de partida bastante clásico —el científico interpretado por James Franco buscando la cura del Alzheimer—, pero la película no va realmente de eso. Ni siquiera va de la típica rebelión con fuegos artificiales. Va de César. Y aquí es donde la cosa se pone seria, porque lo de Andy Serkis es directamente otro nivel. Si ya venía fuerte de El Señor de los Anillos o King Kong, aquí se marca una interpretación que redefine lo que entendemos por personaje digital. César pasa de ser entrañable a inquietante y finalmente a líder con una naturalidad brutal. Te olvidas de que es CGI y conectas con él como si fuera el personaje más humano de toda la película.

Lo más interesante es el tono. Lejos de ser un festival de explosiones, la peli se mueve durante buena parte como un thriller contenido, casi incómodo, donde todo se va cocinando poco a poco. Hay una sensación de desasosiego bastante potente en los dos primeros tercios, y eso le sienta de lujo. La relación entre humanos y simios está tratada con más sensibilidad de la que cabría esperar, aunque sí, hay concesiones típicas del Hollywood más formulaico, como ese romance con Freida Pinto que parece metido con calzador para cumplir expediente.ç

Narrativamente, la película hace algo que no es tan habitual: tiene lógica interna. Todo encaja. El origen del conflicto, la evolución de los simios, la caída progresiva del ser humano… nada se siente gratuito ni ridículo. Y eso, viniendo de una saga que en su momento abrazó el delirio sin complejos, se agradece mucho. Además, para los que somos un poco frikis del tema, hay guiños a los clásicos como: “Ojos Claros”, el “¡No!” que pone los pelos de punta, el mítico “quita tus sucias garras…”, referencias al Icarus… guiños metidos con cariño, no como checklist para fans.

A nivel técnico, la película fue un salto importante. La captura de movimiento, heredera de lo visto en Avatar, aquí da un paso más al integrarse fuera del estudio, y eso se nota muchísimo en el realismo. Pero lo importante no es que los simios se vean bien, es que transmiten. Y cuando eso pasa, ya tienes media película ganada.

Al final, El origen del planeta de los simios es una de esas raras películas que equilibran espectáculo, emoción y coherencia sin hacer el ridículo por el camino. No es una obra maestra, pero sí un blockbuster con cabeza y corazón, que revitalizó una saga moribunda y sentó las bases de algo mucho más grande.

La entrada El origen del planeta de los simios (Rupert Wyatt, 2011) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

A más de medio siglo de su estreno, Planet of the Apes sigue operando como una anomalía fértil dentro del cine de ciencia ficción estadounidense. Dirigida por Franklin J. Schaffner en un momento de profundas tensiones sociopolíticas, la película no solo adapta —con amplias libertades— la novela de Pierre Boulle, sino que la reconfigura en clave alegórica, inscribiéndola en el imaginario de la Guerra Fría, los conflictos raciales y la crisis de fe en el progreso científico.

Lo primero que llama la atención es su economía narrativa. Frente al espectáculo expansivo que uno podría asociar hoy con el género, Schaffner apuesta por una puesta en escena contenida, casi teatral en ciertos momentos, que favorece la densidad conceptual sobre la espectacularidad. La llegada del astronauta interpretado por Charlton Heston a un planeta aparentemente primitivo —pero regido por simios inteligentes— se presenta con una progresión calculada, donde el desconcierto inicial se transforma en inquietud filosófica. El guion, coescrito por Rod Serling y Michael Wilson, se permite una ambigüedad poco habitual en el cine comercial de la época, evitando respuestas inmediatas y privilegiando el subtexto.

En este sentido, la película se articula como una inversión irónica del relato colonial: el humano civilizado deviene objeto de estudio, domesticación y, finalmente, opresión. La sociedad simia, lejos de ser una simple inversión caricaturesca, está estructurada con una lógica interna rigurosa, donde la jerarquía entre orangutanes, chimpancés y gorilas reproduce tensiones ideológicas reconocibles. La religión, la ciencia y el poder político aparecen entrelazados en una crítica nada velada a los mecanismos de control del conocimiento. Es difícil no leer aquí ecos de los debates contemporáneos sobre censura, dogmatismo y la instrumentalización de la verdad.

La dirección de Schaffner destaca por su capacidad para generar extrañamiento sin recurrir a artificios excesivos. La elección de localizaciones áridas y despojadas, junto con una planificación que enfatiza los planos abiertos, contribuye a una sensación de aislamiento que refuerza la dimensión existencial del relato. La fotografía de Leon Shamroy, con su uso de contrastes y composiciones asimétricas, subraya la alienación del protagonista en un entorno que le resulta simultáneamente familiar y ajeno.

Mención aparte merece la música de Jerry Goldsmith, una partitura que rehúye la melodía tradicional para adentrarse en territorios casi experimentales. El uso de percusiones disonantes y sonidos no convencionales contribuye decisivamente a la atmósfera inquietante de la película, anticipando tendencias que serían exploradas décadas después en el cine de ciencia ficción más arriesgado.

En cuanto a las actuaciones, Heston ofrece una interpretación que oscila entre el heroísmo clásico y una creciente desesperación. Su presencia física y su dicción enfática podrían parecer hoy excesivas, pero funcionan dentro del registro dramático que la película propone. Más interesante resulta el trabajo de Roddy McDowall y Kim Hunter, quienes, bajo capas de maquillaje protésico —revolucionario para su época—, logran dotar de matices emocionales a personajes que podrían haber quedado reducidos a meros símbolos.

El maquillaje, diseñado por John Chambers, no solo representa un hito técnico, sino que también cumple una función narrativa esencial: permite la identificación del espectador con los simios, desplazando progresivamente la empatía desde el humano hacia el “otro”. Este desplazamiento es clave para entender la eficacia del film como alegoría.

Temáticamente, Planet of the Apes aborda cuestiones que siguen siendo perturbadoramente actuales: la fragilidad de la civilización, la autodestrucción como impulso inherente y la relatividad de los sistemas de valores. El célebre desenlace —uno de los más icónicos de la historia del cine— no es tanto un giro sorpresa como una conclusión lógica que resignifica todo lo anterior. Más que un golpe de efecto, funciona como una sentencia: el enemigo no está en el exterior, sino en la propia humanidad.

Desde una perspectiva contemporánea, puede argumentarse que ciertos aspectos del ritmo o del tono han envejecido, especialmente si se comparan con narrativas más dinámicas. Sin embargo, esta aparente lentitud forma parte de su propuesta: obligar al espectador a habitar la incomodidad, a enfrentarse a preguntas sin respuestas fáciles.

En definitiva, la película de Schaffner se sostiene no solo como un clásico del género, sino como una obra que desborda sus límites, dialogando con tradiciones filosóficas y cinematográficas que van desde el existencialismo hasta el cine político de los años sesenta. Su capacidad para conjugar entretenimiento y reflexión, sin sacrificar la complejidad, la convierte en una pieza fundamental para entender la evolución de la ciencia ficción como vehículo crítico. Una obra sólida, intelectualmente provocadora y formalmente innovadora para su tiempo, cuyo impacto cultural y vigencia temática compensan con creces sus pequeñas limitaciones formales.

La entrada El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1968) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

Cuando pienso en la edad dorada (y decadente) del terror británico, inevitablemente me viene a la cabeza Captain Kronos, Vampire Hunter, esa pequeña rareza producida por la mítica Hammer Films y dirigida por Brian Clemens. Estrenada en 1973, en un momento en que los vampiros ya parecían necesitar urgentemente una transfusión creativa, la película se desmarca con una propuesta híbrida entre terror gótico, aventuras de capa y espada y un ligero aroma a cómic pulp. Yo, que tengo debilidad por la fantasía oscura y los héroes un poco macarras, me acerqué con curiosidad… y salí bastante encantada. No es una obra maestra olvidada, pero sí un divertidísimo experimento que merece más amor del que suele recibir.

La historia sigue a Kronos, un cazador de vampiros errante que viaja con su jorobado asistente, el profesor Grost, investigando muertes sospechosas en una aldea. La premisa ya introduce una variación interesante: aquí los vampiros no solo chupan sangre, sino juventud. Esa idea, sencilla pero sugerente, le da un pequeño giro al mito y aporta un componente casi alegórico sobre el paso del tiempo, la belleza y la decadencia.

Kronos, interpretado por Horst Janson, es un protagonista atípico dentro del universo Hammer. No es el aristócrata refinado ni el científico obsesivo al estilo Van Helsing; es más bien un espadachín silencioso, casi un ronin del terror. Su pasado trágico —apenas esbozado pero efectivo— le añade una capa emocional que la película no explota del todo, pero que funciona como motor interno. Me habría gustado más profundidad en su conflicto, pero reconozco que su aura enigmática tiene su encanto.

El contrapunto lo pone Grost, que aporta el toque académico y cierta ironía, mientras que la campesina Carla (interpretada por Caroline Munro) introduce una energía más terrenal y sensual. Munro, icono del fantástico setentero, ilumina la pantalla cada vez que aparece. Su personaje no es especialmente complejo, pero tampoco se limita a ser un adorno: participa, observa, decide. Para una producción de su época, se agradece.

Narrativamente, la película funciona casi como el piloto de una serie que nunca llegó a existir. De hecho, siempre he pensado que Kronos tenía madera para franquicia: cada pueblo, un nuevo tipo de vampiro; cada aventura, una variación del mito. El guion, escrito también por Clemens, mezcla investigación, duelos con espada y conspiraciones aristocráticas con un ritmo irregular pero nunca aburrido. Hay momentos en los que la trama parece avanzar a trompicones, especialmente en el segundo acto, pero el conjunto mantiene el interés gracias a su constante voluntad de reinventar las reglas.

En cuanto a la dirección, Clemens demuestra oficio y un evidente amor por el género. No alcanza la elegancia barroca de los grandes clásicos vampíricos ni la sofisticación psicológica de propuestas más modernas, pero sí construye una atmósfera sólida. La fotografía, con sus bosques brumosos y sus interiores iluminados por velas, abraza el estilo gótico característico de Hammer, aunque con un toque más luminoso y aventurero. Visualmente, es menos opresiva que otras cintas de vampiros del estudio, y eso encaja bien con su tono de aventura.

El diseño de producción y el vestuario cumplen con nota: capas, espadas, carruajes y castillos en ruinas conforman un imaginario reconocible pero eficaz. Los efectos especiales, modestos incluso para la época, se apoyan más en el montaje y la sugerencia que en el impacto visual. No hay grandes despliegues de sangre ni transformaciones espectaculares, pero el concepto del vampiro que envejece a sus víctimas aporta imágenes inquietantes que se quedan en la retina.

La música subraya la acción y el misterio sin resultar especialmente memorable. Cumple su función atmosférica, aunque no alcanza la potencia icónica de otras bandas sonoras del terror setentero. Donde sí destaca la película es en sus escenas de acción: los duelos con espada están coreografiados con sorprendente energía, casi anticipando ese cruce entre terror y swashbuckler que años después veríamos en otras propuestas más ambiciosas.

No es una revolución del cine vampírico, pero sí una bocanada de aire fresco dentro de un estudio que empezaba a repetirse. Lo que más me gustó fue su protagonista y su voluntad de jugar con el mito; lo que menos, cierta falta de profundidad dramática y un ritmo algo desigual. Aun así, como amante de la fantasía y el terror con espíritu aventurero, me lo pasé en grande. Captain Kronos es de esas películas que no cambian tu vida, pero sí te reconcilian con el placer sencillo de ver a un héroe con espada enfrentarse a la oscuridad… con estilo.

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Dirty Dancing es una de esas películas que, con el paso de los años, han terminado convirtiéndose en parte del imaginario colectivo del cine romántico. Protagonizada por Jennifer Grey y Patrick Swayze, la historia nos traslada al verano de 1963, cuando Frances “Baby” Houseman, una joven de buena familia, pasa las vacaciones con sus padres en un resort en las montañas Catskill. Allí conoce a Johnny Castle, un instructor de baile que pertenece a un mundo social muy distinto al suyo, y esa diferencia —más que el baile— será el verdadero motor de la historia.

Sobre el papel, la película podría parecer un romance juvenil más, apoyado en números de baile y una banda sonora pegadiza. Sin embargo, hay algo en su tono y en su mirada que explica por qué ha sobrevivido a las décadas. Dirty Dancing no es una obra perfecta, pero sí una película honesta sobre el despertar emocional, el choque de clases y el momento en que una persona empieza a tomar decisiones propias.

Uno de los aspectos más interesantes de la película es su punto de vista narrativo. Aunque el romance entre Baby y Johnny es el eje evidente, el verdadero viaje es el de ella. Baby empieza la historia como una joven idealista, protegida por su familia y convencida de entender el mundo. Pero el verano en Kellerman’s —ese resort aparentemente idílico— le revela una realidad más compleja: desigualdades sociales, hipocresías y decisiones difíciles.

Este proceso de crecimiento está bien planteado en el guion de Eleanor Bergstein, inspirado parcialmente en su propia juventud. La película introduce temas delicados —como las diferencias de clase o el aborto clandestino— con una naturalidad que sorprende en una obra que muchas veces se recuerda solo por sus escenas de baile. No siempre profundiza todo lo que podría en estos conflictos, pero al menos se atreve a situarlos en el centro de la historia.

En cuanto a las interpretaciones, el magnetismo de Patrick Swayze es indiscutible. Johnny podría haber sido un personaje cliché —el chico rebelde con buen corazón—, pero Swayze le aporta una mezcla de dureza y vulnerabilidad que lo hace creíble. Su presencia física, por supuesto, es esencial: no solo actúa, también baila con una intensidad que da sentido a cada escena musical. Jennifer Grey, por su parte, construye un personaje más complejo de lo que suele reconocerse. Baby no es una heroína sofisticada ni especialmente carismática al principio; es torpe, algo ingenua, incluso irritante por momentos. Pero ese es precisamente el punto. Su evolución —de observadora tímida a mujer capaz de tomar partido— es uno de los logros narrativos de la película.

La dirección de Ardolino es funcional, sin grandes alardes formales, pero muy eficaz a la hora de equilibrar intimidad y espectáculo. Las escenas de baile no se sienten como números insertados artificialmente, sino como una extensión natural de los sentimientos de los personajes. La coreografía, diseñada por Kenny Ortega, utiliza el movimiento como lenguaje emocional: el aprendizaje de Baby no es solo técnico, es también una forma de descubrir su propia seguridad.

La música merece una mención especial. Más allá del icónico “(I’ve Had) The Time of My Life”, que terminaría ganando el Oscar a mejor canción original, la banda sonora captura muy bien la energía de la historia. No es simplemente un acompañamiento; funciona como una especie de pulsación emocional que sostiene el ritmo del relato.

Dicho esto, Dirty Dancing no está exenta de debilidades. Algunos personajes secundarios son poco más que caricaturas —el arrogante Neil o ciertos huéspedes del resort— y el guion recurre ocasionalmente a soluciones demasiado fáciles. También hay momentos en los que la película parece debatirse entre ser un drama social y un cuento romántico ligero. Esa ambigüedad, aunque a veces interesante, también deja la sensación de que podría haber sido más valiente.

Con todo, Dirty Dancing sigue siendo una película notable porque entiende algo fundamental sobre el crecimiento personal: que a veces basta un verano, una decisión difícil o una persona inesperada para cambiar la manera en que miramos el mundo.

No es un drama romántico perfecto ni especialmente profundo en términos cinematográficos, pero posee una sinceridad emocional que muchas películas más ambiciosas no consiguen. Su mensaje —la importancia de escuchar la propia voz y no aceptar el lugar que otros nos asignan— se transmite con claridad y sin cinismo.

A pesar de sus imperfecciones, logra algo que el cine romántico rara vez consigue: convertir una historia sencilla en una experiencia emocional auténtica. Y quizá esa sea la verdadera razón por la que sigue viva en la memoria del público. No solo por el baile final o por una frase icónica, sino porque habla de ese instante en que dejamos de ser quienes los demás esperan y empezamos a ser quienes realmente somos.

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Si con la segunda entrega Avatar: El sentido del agua os dije que salí contento porque mejoraba algo la trama, con Avatar: Fuego y ceniza me he quedado con una sensación de déjà vu constante que empieza a ser preocupante. James Cameron es un genio, un visionario y, sobre todo, el tío con los huevos más grandes de Hollywood a la hora de pedir presupuesto, pero narrativamente se ha quedado estancado en un bucle infinito. Visualmente es una puta locura, no hay otra forma de decirlo; el nivel de detalle de las cenizas, los paisajes volcánicos y ese hiperrealismo del CGI es tan insultante para el resto de la industria que parece que Cameron juegue en otra liga técnica. Es una experiencia de esas que te llevas a la tumba. El problema es que, una vez que termina las tres horas de película, te das cuenta de que la catedral digital que ha construido está prácticamente vacía por dentro.

La historia es, otra vez, más de lo mismo. Si en la anterior pasamos del bosque al agua, aquí pasamos del agua a los volcanes, pero la estructura es un calco que roza la pereza. Seguimos con los Sully unidos porque «los Sully nunca se rinden» y esa cantinela de «hermano» cada dos frases que ya empieza a cansar. La gran novedad era la tribu del Pueblo de la Ceniza, liderada por una Oona Chaplin que apunta maneras como villana feroz, pero que se queda en un boceto por culpa de un guion que no quiere arriesgar lo más mínimo. Se nos prometieron zonas grises y un conflicto moral más profundo, pero al final todo se reduce a los buenos azules contra los malos grises y los humanos de siempre haciendo de caricatura de villano de dibujos animados. Es una historia estirada artificialmente que podría haber durado una hora menos sin que nadie se perdiera nada importante, porque los personajes siguen sin tener un ápice de carisma o evolución emocional, son meros avatares —nunca mejor dicho— para que Cameron nos enseñe sus nuevos juguetes tecnológicos.

Lo que sí es innegable es que el tipo sabe cómo rodar acción. El ritmo en la batalla final es impecable, un músculo fílmico que te mantiene pegado a la butaca a pesar de que ya sepas exactamente cómo va a terminar todo. El 3D vuelve a ser el único que justifica pagar la entrada cara, alejándose de los conversiones cutres de otras franquicias para ofrecerte una inmersión total que parece más un documental de lujo que una película de ficción. Pero esa excelencia técnica ya no sorprende como antes. Es como si estuviéramos viendo una cinemática de un videojuego de nueva generación que dura tres horas: te maravilla la textura del fuego, pero te importa un bledo lo que le pase a los protagonistas. Quaritch (Stephen Lang) vuelve a estar por ahí como el malo de tebeo que no sabe cuándo morir y los conflictos se resuelven con la sutileza de un martillazo.

En definitiva, esta tercera entrega es una versión refinada y más equilibrada que El sentido del agua en cuanto a ritmo, pero mucho más vacía en contenido. Cameron sigue siendo una máquina de imprimir billetes y un romántico del cine de gran formato, pero parece que se ha olvidado de que para que una saga perdure en el corazón y no solo en la retina, hace falta algo más que un catálogo de efectos visuales. Es puro humo y ceniza: brilla con una intensidad cegadora mientras la ves, pero se desvanece en cuanto cruzas la puerta de salida. Volveremos a Pandora porque es el parque de atracciones más bonito del mundo, pero no esperéis encontrar nada nuevo bajo el sol, solo la misma atracción con una capa de pintura distinta.

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Estamos ante uno de esos raros ejemplares dentro del canon de Hammer Film Productions que intenta replantear los códigos del cine de monstruos clásico desde una óptica casi experimental, mezclando horror gótico europeo con elementos de mitología griega y con resultados dispares pero siempre interesantes.

Ambientada a principios del siglo XX en la ficticia aldea alemana de Vandorf, la narración pivota sobre una serie de asesinatos que dejan a sus víctimas “convertidas en piedra”, un concepto que puede sonar más a metáfora estética que a simple efecto de criatura fantástica. El misterio que rodea estos sucesos obliga a los habitantes, a las autoridades y a los espectadores a enfrentarse no tanto con la figura del monstruo, sino con la incertidumbre y la paranoia que genera su posible presencia.

A diferencia de otras producciones de Hammer que reutilizan con gusto el imaginario vampírico o la figura del licántropo, The Gorgon toma prestada la figura clásica de la Gorgona —específicamente Megaera, una elección que ya de por sí interpela la fidelidad a la fuente mitológica tradicional— y la traslada a un entorno germánico decimonónico casi anacrónico. La película funciona menos como un relato mitológico fiel y más como un experimento de hibridación narrativa: monstruo griego en paisaje europeo, eco de Nosferatu y, en ocasiones, de las atmósferas de la literatura de Hoffmann.

Este trasvase no siempre cuaja de manera natural —el guion se siente por momentos tironeado entre la tradición de misterio detectivesco y la aspiración a una fábula sobrenatural— pero ofrece una textura narrativa que no se limita a los golpes de efecto ni a la repetición de fórmulas de género.

La dirección de Fisher, habitual artesano del horror gótico, se muestra aquí contenida y elegante, evitando el histrionismo visual típico de muchas producciones de la época. Hay una voluntad clara de implicar al espectador en el proceso de investigación, más que en la mera contemplación del monstruo. Sin embargo, esta contención puede jugar en contra de la película: la sensación de suspense se diluye cuando la revelación del monstruo se pospone demasiado o cuando los giros de guion (como la identidad del “poseído”) resultan previsibles.

El guion de John Gilling —ampliado a partir de una historia de J. Llewellyn Devine— tiene momentos sólidos, sobre todo en su uso del folclore y la superstición como herramientas narrativas, pero también evidencia tensiones internas: intenta sostener un juego de identidades, un misterio crime procedural y una alegoría mitológica simultáneamente, y no siempre logra armonizarlos con naturalidad.

La labor del director de fotografía Michael Reed imprime a la película una atmósfera visual que vale por sí sola. La paleta otoñal, los bosques sombríos y las ruinas castellanas —lugares típicos del imaginario gótico— se revelan como paisajes casi oníricos, donde la amenaza no está solo en lo que se ve, sino en lo que se intuye. Estos encuadres, junto con la iluminación contrastada, remiten más a paisajes psicológicos que a escenarios de terror convencionales.

No obstante, la película también revela limitaciones de su tiempo y presupuesto, como se nota en la escena del monstruo en sí: el efecto especial de la Gorgona, lejos de infundir terror genuino, se siente hoy algo anacrónico, un recordatorio de los límites técnicos del género en los años sesenta.

En cuanto a actuaciones, el contraste entre Christopher Lee y Peter Cushing sigue siendo uno de los principales atractivos del filme. Lee, aquí en un papel menos convencional que sus habituales antagonistas, aporta una presencia que oscila entre lo hierático y lo excéntrico, mientras que Cushing ofrece un retrato calculado y seco del científico que sabe más de lo que confiesa. Barbara Shelley —quien también aparece sugerida como candidata para interpretar a la criatura— aporta una complejidad emocional que atenúa la linealidad de la trama.

El verdadero motor de The Gorgon no es tanto su iconografía fantástica como su exploración del miedo colectivo, la superstición y el peso de las verdades no dichas entre las comunidades cerradas. Existe una lectura que conecta la petrificación —literal y metafórica— con el miedo a la exposición, a la mirada ajena y a la violencia social que se cierne sobre el individuo. Además, el hecho de utilizar una criatura femenina —y no la clásica Medusa— abre interrogantes sobre el papel del cuerpo femenino en la narrativa de terror y su simbolismo cultural.

Este enfoque hace que, pese a sus problemas, The Gorgon funcione en varios niveles: como relato de misterio, como estudio de atmósferas y como pieza de un lienzo más amplio donde las tradiciones mitológicas se reciclan para reflejar ansiedades modernas.

The Gorgon es una película que merece atención por su singularidad dentro del catálogo de Hammer y por su ambición de transcender las fórmulas del horror tradicional. No es perfecta —su resolución y algunos puntos de guion carecen de la sofisticación que pretende— pero su estética visual, su uso creativo del mito y las actuaciones de sus protagonistas la convierten en una obra fascinante para quien busque algo más que un simple susto.

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Hablar de Pánico en el Transiberiano es hablar de una de esas joyitas de culto que descubres una noche cualquiera y te preguntas: “¿Cómo he podido tardar tanto en ver esto?”. Dirigida por Eugenio Martín en 1972, esta película mezcla terror, ciencia ficción y misterio con una elegancia inesperada y un reparto que, sinceramente, parece sacado de un sueño friki maravilloso: Christopher Lee, Peter Cushing y Telly Savalas compartiendo vagón en pleno Transiberiano. Solo con eso ya tenía mi atención. Como amante declarada de la ciencia ficción y el terror clásico, me lancé a verla esperando una serie B simpática… y me encontré con una propuesta muchísimo más sólida, atmosférica y estimulante de lo que imaginaba.

La historia arranca con el descubrimiento de un misterioso fósil humanoide en Manchuria, transportado en tren hacia Europa. Pronto, los pasajeros empiezan a morir en circunstancias extrañas, con los ojos blanquecinos y expresiones congeladas en un terror absoluto. Y ahí empieza el festín. Lo que en un principio parece un relato de criatura monstruosa al estilo Hammer evoluciona hacia algo mucho más interesante: una entidad ancestral, de origen extraterrestre, capaz de absorber conocimientos y recuerdos. Sí, ciencia ficción cósmica infiltrándose en un whodunit ferroviario. Yo estaba dentro desde el minuto uno.

Uno de los grandes placeres de la película es ver a Christopher Lee y Peter Cushing intercambiando miradas y diálogos cargados de ironía científica. Lee interpreta al profesor Saxton, más rígido y obsesionado con su hallazgo, mientras que Cushing encarna al doctor Wells, que aporta un toque más humano (y hasta entrañable). Su química es impecable, y aunque no tienen arcos dramáticos profundísimos, sí hay una evolución en su comprensión del horror que enfrentan: pasan del escepticismo académico a aceptar que están ante algo que desafía la lógica y la fe. Es delicioso ver cómo la película juega con esa tensión entre ciencia y religión, especialmente cuando la criatura parece adoptar un discurso casi místico.

El guion, escrito por Arnaud d’Usseau y Julián Zimet, mantiene un ritmo sorprendentemente ágil. El espacio cerrado del tren podría haber resultado repetitivo, pero la dirección de Eugenio Martín exprime cada vagón como si fuera un pequeño escenario teatral lleno de sospechas. La sensación de claustrofobia es constante, potenciada por una fotografía fría y elegante que subraya el aislamiento en medio de la nieve infinita. No puedo evitar compararla con The Thing de John Carpenter (aunque esta es posterior): comparten esa paranoia creciente y esa amenaza que puede estar en cualquier parte, aunque aquí el enfoque sea más gótico y menos visceral.

Visualmente, la película hace maravillas con un presupuesto limitado. Los efectos especiales son sencillos, pero efectivos: esas pupilas blanquecinas siguen siendo inquietantes. No hay grandes despliegues técnicos, pero sí una imaginación muy bien canalizada. La ambientación del tren, con sus compartimentos de madera y sus pasillos estrechos, contribuye enormemente a la atmósfera opresiva. La música de John Cacavas añade un toque dramático clásico, con momentos casi operísticos que subrayan la dimensión épica del enfrentamiento final.

Y luego está Telly Savalas, que entra en la historia como un huracán interpretando al cosaco Kazan. Su presencia rompe con la sobriedad académica de los científicos y aporta un contraste casi pulp, con un punto exagerado que, lejos de molestarme, me divirtió muchísimo. Es como si la película dijera: “Sí, somos elegantes, pero también sabemos pasarlo bien”.

Si tuviera que señalar un punto débil, diría que algunos personajes secundarios están poco desarrollados y que ciertos giros se resuelven con algo de prisa en el último tramo. Pero incluso eso forma parte de su encanto setentero: esa mezcla de ambición filosófica y soluciones prácticas.

En conjunto, Pánico en el Transiberiano me parece una obra tremendamente disfrutable, inteligente dentro de sus posibilidades y con una personalidad arrolladora. Combina misterio, terror y ciencia ficción con una atmósfera hipnótica y un reparto de lujo. No es perfecta, pero tiene alma, ideas y ese aroma a clásico de culto que adoro. Como fan del género, la vi con una sonrisa cómplice y la sensación de haber compartido viaje con algo especial. Y sinceramente, ¿qué más se le puede pedir a un tren lleno de horror cósmico?

La entrada Pánico en el Transiberiano (Eugenio Martín, 1972) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

En 1978 llegó a los cines Grease, una adaptación cinematográfica del popular musical teatral creado por Jim Jacobs y Warren Casey. Dirigida por Randal Kleiser y protagonizada por John Travolta y Olivia Newton-John, la película se sitúa en un instituto estadounidense de finales de los años cincuenta y sigue la historia de amor entre el rebelde Danny Zuko y la aparentemente ingenua Sandy Olsson. A su alrededor orbitan las pandillas adolescentes de los T-Birds y las Pink Ladies, retratando un microcosmos juvenil donde la identidad, la popularidad y el deseo de pertenecer pesan tanto como el propio romance.

Aunque a primera vista puede parecer una comedia musical ligera, Grease es una obra que refleja con bastante claridad las tensiones entre la imagen que proyectamos y quienes somos realmente. Esa tensión —entre autenticidad y máscara social— es, en mi opinión, el verdadero corazón de la película. Y es también lo que explica que, casi medio siglo después, siga siendo un clásico popular.

La dirección de Kleiser es discreta pero eficaz. No busca reinventar el género musical ni imponer una estética autoral demasiado marcada; su mayor virtud es permitir que el ritmo y la energía del espectáculo respiren. La película se mueve con soltura entre los números musicales y las escenas narrativas, manteniendo un equilibrio que evita la sensación de artificio que a veces pesa en este tipo de adaptaciones. Se nota que el director entiende que Grease no funciona por su historia —que es, en esencia, sencilla— sino por su tono y su vitalidad.

El guion, firmado por Bronté Woodard, se basa en el musical original pero suaviza algunos de sus aspectos más ásperos. El resultado es una versión más accesible, aunque quizá también menos mordaz de lo que fue el material teatral. Sin embargo, esta decisión tiene sentido dentro de la lógica cinematográfica del proyecto: Grease quiere ser una celebración nostálgica de la adolescencia y del imaginario de los años cincuenta, más que un retrato ácido de esa época. Esa nostalgia se percibe en el diseño de producción, el vestuario y una fotografía luminosa que enfatiza colores vivos y una estética casi idealizada del instituto Rydell.

Las interpretaciones son uno de los grandes pilares de la película. Travolta, que venía del éxito de Saturday Night Fever, aporta a Danny Zuko una mezcla convincente de arrogancia juvenil y vulnerabilidad emocional. Su presencia escénica es magnética, especialmente en números como “Summer Nights” o “Greased Lightnin’”. Newton-John, por su parte, encarna a Sandy con una dulzura que podría haber resultado empalagosa si no estuviera matizada por cierta inseguridad muy humana. Su interpretación vocal en “Hopelessly Devoted to You” —una de las canciones añadidas para el filme— es probablemente el momento más sincero de toda la historia.

Pero donde Grease alcanza su verdadera fuerza es en la música. El film está construido alrededor de canciones que se han convertido en parte del imaginario colectivo: “Summer Nights”, “You’re the One That I Want” o el propio tema “Grease”. Estas piezas no solo funcionan como espectáculo; también actúan como ventanas emocionales hacia los personajes. El dueto final, por ejemplo, resume en pocos minutos el conflicto central de la película: el deseo de encajar frente al deseo de ser aceptado tal como uno es.

Ahora bien, no todo en Grease resiste un análisis contemporáneo sin fricciones. El desenlace, en el que Sandy adopta una imagen más rebelde para conquistar definitivamente a Danny, ha sido objeto de debate durante años. Desde una mirada adulta, resulta difícil ignorar la idea implícita de que el amor exige transformarse para agradar al otro. Sin embargo, también puede interpretarse como una especie de juego simbólico: ambos personajes han estado fingiendo durante toda la historia, y el final simplemente reconoce ese teatro social que define la adolescencia. No es una resolución perfecta, pero sí coherente con el tono irónico del film.

Revisitar Grease desde la madurez tiene algo de ejercicio sentimental, pero también de reflexión. Bajo su superficie alegre —coches brillantes, coreografías contagiosas y chaquetas de cuero— hay una historia sobre la inseguridad, la presión del grupo y el miedo a mostrarse vulnerable. Quizá por eso sigue conectando con el público: porque, en el fondo, todos hemos pasado por ese momento en el que no sabíamos si debíamos ser nosotros mismos o la versión de nosotros que el mundo parecía esperar.

Pese a sus imperfecciones narrativas y a ciertos elementos que hoy se sienten algo desfasados, Grease logra algo que no todas las películas consiguen: capturar una emoción colectiva. Es cine popular en el mejor sentido del término. Un espectáculo vibrante que, sin renunciar a la diversión, deja entrever una verdad sencilla sobre la juventud: crecer implica equivocarse, probar máscaras y, con suerte, descubrir quién se es realmente detrás de ellas.

La entrada Grease (Randal Kleiser, 1978) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

La película de Paul Thomas Anderson ha arrasado en los Oscar con seis estatuillas, incluyendo mejor película y mejor dirección, imponiéndose a Sinners de Ryan Coogler. Las expectativas estaban por las nubes. Y eso casi siempre suele ser un problema.

La película es, sin duda, un prodigio técnico. Anderson vuelve a un estilo más excesivo, más libre, donde la cámara no para quieta, la música invade cada escena y la tensión está siempre presente. La trama se presenta como una adaptación libre de Vineland, rodada en celuloide, con secuencias en gran formato, hay momentos visualmente espectaculares que recuerdan por qué este director sigue siendo uno de los grandes. La edición acompaña bien ese caos controlado, aunque en ocasiones parece más un intento de sostener un conjunto narrativo que no termina de cuajar.

Porque si algo deja claro Una batalla tras otra es que no basta con el envoltorio. El guion se siente disperso, irregular, con muchas ideas flotando —política, terrorismo, familia, paranoia— pero sin una verdadera cohesión. El arranque, con un prólogo excesivamente largo, ya marca el tono de lo que vendrá después: personajes apenas esbozados, situaciones que se suceden sin demasiado peso emocional y una historia que parece avanzar sin un destino claro.

En ese caos hay elementos que sí funcionan. Leonardo DiCaprio está brillante, construyendo un personaje neurótico, desubicado, un antihéroe paranoico que deambula en bata, casi una versión decadente de el Nota de los Coen. Sus escenas tienen vida, especialmente cuando comparte pantalla con Benicio del Toro, donde se intuye una especie de buddy movie que la película apenas explora. Ahí hay química, humor y personalidad. De hecho, su interpretación resulta, en conjunto, más interesante que la de Michael B. Jordan en Sinners, pese a que la Academia haya premiado a este último.

En el lado contrario, Sean Penn ofrece un villano completamente desdibujado, pasado de vueltas hasta rozar la caricatura. Su personaje no impone ni incomoda, más bien desconecta, y se convierte en uno de los puntos más débiles del conjunto. Esto enlaza directamente con el tratamiento político de la película, que resulta demasiado obvio, subrayado, sin la ambigüedad que cabría esperar en una obra de Anderson.

El ritmo tampoco ayuda a elevar el conjunto. Hay tramos donde la película engancha, donde su tono caótico funciona y mantiene el interés, pero también otros donde se vuelve repetitiva, incluso algo pesada. No es tanto una cuestión de duración como de densidad mal gestionada. Cuando una película de este nivel hace que el espectador pierda la atención en ciertos momentos, algo no está terminando de funcionar.

Al final, Una batalla tras otra se queda en una obra que se admira más de lo que se disfruta. Tiene momentos brillantes, un acabado técnico impecable y un DiCaprio en gran forma, pero también arrastra un guion débil, personajes poco desarrollados y una sensación constante de que podría haber sido mucho más. Como ganadora del Oscar a mejor película, deja más dudas que certezas. Es una buena película, sí, pero el traje de “obra maestra” o incluso de “mejor del año” le queda grande.

La entrada Una batalla tras otra (Paul Thomas Anderson, 2025) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

Este es una obra que puede leerse como uno de los primeros experimentos deliberados de la emergente Hammer Films por situar el horror en un terreno menos visceral y más existencial. A diferencia de los monstruos convencionales del cine de criaturas de los cincuenta, aquí el “monstruo” —el Yeti— rara vez se muestra y su presencia se siente más como un eco de los temores humanos que como amenaza física explícita.

Desde el inicio, Val Guest desplaza el foco hacia la psicología de la expedición humana: un botánico británico, el Dr. John Rollason (Peter Cushing), se embarca en una peligrosa travesía al Himalaya junto a un cazador oportunista, Tom Friend (Forrest Tucker), que encarna la pulsión comercial y mediática por explotar lo desconocido. Esta dinámica no sólo articula el conflicto narrativo, sino que apunta a una lectura moral sobre la arrogancia antropocéntrica y la explotación de lo otro, que resuena con cierta ironía en un cine de horror que, por norma, glorifica la confrontación con lo monstruoso.

Val Guest, conocido por su trabajo en los primeros filmes de ciencia ficción británicos (incluyendo las adaptaciones de Quatermass), aborda aquí el género con una mezcla de austeridad y ambición. Filmada en blanco y negro, en un formato panorámico, la película utiliza el vasto paisaje helado del Himalaya (gran parte recreado con material de segunda unidad en los Pirineos franceses) para subvertir la noción clásica de claustrofobia: la amplitud exterior se vuelve enclaustramiento psicológico.

Esta elección formal no es trivial. La inmensidad de la nieve y el silencio blanco funcionan como un dispositivo narrativo: no sólo magnifican la insignificancia humana frente a la naturaleza, sino que reflejan la incapacidad del yo para aprehender lo que no comprende. En otras palabras, la gloria esperada por Friend se diluye en un entorno que no puede poseerse ni categorizarse, y que termina devorando las certezas de cada protagonista.

El guion de Nigel Kneale —autor también de The Creature, el drama televisivo en que se basa esta versión cinematográfica— se distingue por su economía sintáctica y su ambición temática. A primera vista podríamos pensar que estamos ante un relato de criaturas, pero el verdadero núcleo de la película es más bien una reflexión sobre el conocimiento y la obsesión. A través de pistas mínimas —huellas gigantes, gritos lejanos, testigos que huyen aterrorizados— el Yeti se convierte en figura de lo inefable: lo que está más allá de nuestras categorías intelectuales y éticas.

Una lectura contemporánea puede trazar paralelismos con la tradición del horror cósmico: lo terrible no está en la amenaza manifiesta, sino en la revelación de que nuestra comprensión es parcial y nuestra moral ambigua. En este sentido, la película anticipa, años antes de The Blair Witch Project (1999), la idea de que el miedo más efectivo es el que surge de lo sugerido y nunca mostrado plenamente.

Arthur Grant, director de fotografía, construye un paisaje visual que opera como tercer protagonista. El contraste del blanco de la nieve con los tonos oscuros de los trajes y las sombras contribuye a un juego de presencia/ausencia que subraya la temática central del film: lo que no se ve lo domina todo. La cámara no busca el horror explícito, sino los vacíos y los planos abiertos que convierten lo exterior en un espejo de la perturbación interior.

La banda sonora de Humphrey Searle también evita los golpes de efecto dramáticos. En lugar de ello, se apoya en pulsaciones y silencios que potencian la sensación de aislamiento y desasosiego. La música y el diseño sonoro operan como extensión de ese “vacío” visual y temático que Guest y Kneale parecen perseguir.

Peter Cushing, en un papel menos melodramático que en sus trabajos más conocidos para Hammer, aporta una sobriedad contenida. Su Rollason no es un héroe de acción, sino un pensador cuya fe en la ciencia se ve desafiada por la dureza de los hechos y las motivaciones humanas que lo rodean. Forrest Tucker, en contraste, encarna una proyección del capitalismo incipiente posguerra: la naturaleza no es misterio, sino recurso. Las tensiones entre ambos no sólo son personales, sino ideológicas. Maureen Connell y Richard Wattis, aunque con menos material, complementan el reparto sin rehuir la crítica a los modelos convencionales de género: sus personajes muestran la progresiva erosión del equilibrio emocional ante lo desconocido.

The Abominable Snowman no es una película de terror tradicional, ni un relato de criaturas al uso; es, más bien, una meditación sobre la imposibilidad de dominar lo otro, sobre la ética del conocimiento y sobre cómo la obsesión humana puede convertirse en su propio monstruo. Aunque su ritmo puede resultar lento para públicos habituados a efectos y sustos explícitos, su estructura, ambición temática y uso de lo sugerido sitúan la obra en un lugar fascinante dentro del canon británico de los cincuenta.

Una propuesta que trasciende la narrativa genérica para plantear preguntas más complejas sobre humanidad, codicia y espectro de lo desconocido. Su mayor defecto quizá sea su ritmo deliberadamente reposado y una concreción narrativa que algunos espectadores pueden encontrar escasa, pero su audacia conceptual y su atmósfera casi poética la convierten en una obra que merece revisitación y análisis más allá de su estatus de curiosidad cinematográfica.

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Volver al universo de los Cuatro Jinetes siempre tiene algo de truco reconfortante: sabes que te van a engañar, pero pagas encantada por ver cómo lo hacen. Ahora me ves 3 retoma la saga con la promesa de subir la apuesta en espectáculo, giros imposibles y conspiraciones mágicas. El reparto mezcla caras conocidas como Jesse Eisenberg, Woody Harrelson, Dave Franco y Isla Fisher, reforzando la nostalgia del grupo original, con nuevos rostros como Dominic Sessa, Justice Smith o Ariana Greenblatt.

Lo cierto era que tenía ganas de que esta tercera entrega abrazara aún más el espectáculo y el misterio. Y aunque no todos los trucos funcionan igual de bien, salí del cine con una sonrisa cómplice y la sensación de haber disfrutado de un buen show.

La historia vuelve a girar en torno a los Cuatro Jinetes, el Ojo y su eterna partida de ajedrez contra poderes, enfocando su particular venganza hacia una nueva villana. Si algo hace bien la película es entender que su mayor atractivo no es la coherencia milimétrica del plan, sino la experiencia del «¿cómo demonios han hecho eso?». En ese sentido, el guion apuesta por una estructura en capas: cada acto revela un nuevo truco que reconfigura lo anterior.

Sin embargo, donde la primera película tenía el encanto de lo inesperado y la segunda apostaba por la expansión del universo, esta tercera entrega juega más sobre seguro. Hay giros ingeniosos, sí, pero también cierta sensación de déjà vu. Aun así, el carisma del grupo sostiene el conjunto. El personaje de Eisenberg sigue siendo el cerebro neurótico y brillante; Harrelson aporta ese humor socarrón tan necesario para que la trama no se tome demasiado en serio; Franco mantiene su energía impulsiva; y Fisher regresa con una seguridad magnética que equilibra la dinámica. Quedando en segundo plano otros personajes como los de Caplan o Morgan Freeman. Sus arcos no son profundísimos, pero sí funcionales: cada uno enfrenta dudas sobre la lealtad, la identidad y el precio del espectáculo. Mientras que vemos como los «nuevos» magos se postulan para formar parte de los Jinetes.

La dirección de Fleischer imprime ritmo y ligereza. No busca reinventar el lenguaje visual de la saga, pero sí potenciar el dinamismo con montajes rápidos y secuencias coreografiadas que combinan magia práctica y efectos digitales. Aquí es donde más se nota la evolución tecnológica: los trucos integran hologramas, drones y sistemas de vigilancia en un híbrido muy actual entre ilusionismo clásico y thriller tecnológico.

La fotografía apuesta por contrastes marcados y escenarios urbanos estilizados, con una paleta que oscila entre el azul frío de la conspiración y los dorados cálidos de los escenarios de espectáculo. Visualmente, la película es elegante sin resultar excesivamente recargada. Los efectos visuales cumplen con creces, aunque en algunos momentos se nota que el CGI sustituye a lo físico que hacía tan atractivos ciertos números de la primera entrega.

La banda sonora acompaña con energía, subrayando los momentos de tensión y celebración sin robar protagonismo. No es especialmente memorable, pero sí efectiva. En términos de ritmo, la película arranca con fuerza, se toma un respiro en su segundo acto —donde quizá se alarga más de lo necesario la explicación del plan maestro— y remonta con un clímax entretenido y bien ejecutado.

Comparada con referentes del género como Ocean’s Eleven, la saga sigue apostando más por la fantasía del engaño que por el realismo del robo. Y eso, como fan de lo imposible, lo agradezco. Aquí no buscamos manuales de lógica, sino asombro.

Ahora me ves 3 no revoluciona la saga ni redefine el cine de atracos, pero tampoco lo necesita. Funciona como un espectáculo sólido, entretenido y visualmente atractivo que sabe explotar el carisma de su elenco y la fascinación universal por el ilusionismo. Lo mejor sigue siendo la química del grupo y algunos giros finales que, aunque no totalmente inesperados, sí están bien construidos. ¿Lo más flojo? Una sensación ocasional de repetición y una ambición narrativa que podría haber ido un poco más lejos.

Estamos ante una experiencia muy disfrutable, con magia suficiente para mantener viva la franquicia. Como buena fan de lo saga, salí recordando que, a veces, lo importante no es descubrir el truco… sino dejarse engañar con estilo.

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