Con la cantidad de biopics musicales que han llegado en los últimos años, era cuestión de tiempo que Hollywood se lanzara a contar la vida del Rey del Pop. Y lo hacía, además, con un reto enorme: hablar de uno de los artistas más importantes, influyentes y controvertidos de la historia de la música. Michael, dirigida por Antoine Fuqua, opta por el camino más seguro. El resultado es una película entretenida, espectacular en lo visual y musical, pero demasiado preocupada por proteger el mito como para atreverse a explorar de verdad a la persona.

Lo primero que hay que reconocer es que Jaafar Jackson es, sencillamente, la mejor decisión de toda la producción. El sobrino de Michael no solo tiene un parecido físico sorprendente, sino que reproduce su forma de hablar, de caminar, de bailar y hasta esos pequeños gestos que hicieron inconfundible al artista. Hay momentos en los que cuesta distinguir dónde termina Jaafar y empieza Michael Jackson. No es una simple imitación, consigue transmitir esa energía casi magnética que convertía cualquier aparición del cantante en un espectáculo.

También merece una mención el actor Colman Domingo que interpreta a su padre Joseph Jackson. La película deja claro desde el principio el ambiente de presión y abuso que marcó la infancia de Michael, y esas escenas funcionan muy bien. Son probablemente las más interesantes del metraje porque muestran el origen de muchos de los fantasmas que acompañaron al cantante durante toda su vida. El problema es que la película parece perder el interés en profundizar sobre ellos en cuanto Michael alcanza el éxito.

Y ahí aparece el mayor defecto de Michael. Todo está tratado con excesivo cuidado. Sí, vemos algunos conflictos personales, alguna referencia a sus inseguridades o a la complicada relación con su imagen, pero siempre desde una distancia prudencial, como si el guion tuviera miedo de incomodar a alguien. Nunca termina de meterse en el barro. Prefiere enseñar al icono antes que al ser humano.

Da la sensación de estar viendo una sucesión de grandes éxitos perfectamente recreados más que una historia que quiera explicar cómo se construyó ese mito. Los conciertos, los videoclips y las actuaciones están rodados con muchísimo mimo y son un auténtico regalo para cualquier fan. Musicalmente es una delicia y visualmente tiene momentos espectaculares. Pero precisamente por eso acaba resultando frustrante: dedica mucho tiempo a reproducir escenas que todos conocemos y muy poco a enseñarnos el trabajo obsesivo, la creatividad y el perfeccionismo que hicieron posible esas actuaciones.

La película parece asumir que el espectador ya sabe quién fue Michael Jackson y simplemente quiere volver a escuchar sus canciones más famosas. Apenas vemos el proceso creativo detrás de discos históricos, la relación con colaboradores fundamentales o cómo nacieron muchas de las decisiones artísticas que terminaron definiendo su carrera. Todo aparece ya terminado, como si las ideas simplemente surgieran por arte de magia.

Comparada con otros biopics recientes, especialmente Bohemian Rhapsody, esta se queda un escalón por debajo. La película sobre Freddie Mercury también suavizaba muchos aspectos de la realidad, pero al menos construía una historia con un claro arco dramático y conseguía equilibrar espectáculo y desarrollo de personajes. Michael, en cambio, da demasiados saltos entre momentos icónicos sin que exista una verdadera evolución narrativa. Es más un homenaje ilustrado que un retrato cinematográfico.

Y es una pena, porque material había de sobra. La obsesión enfermiza por el perfeccionismo, las interminables sesiones de ensayo, la creación de álbumes revolucionarios como Thriller o Bad, su complicada relación con la fama o la enorme soledad que arrastró durante toda su vida apenas se exploran. Todo aparece mencionado, pero casi nunca desarrollado.

Eso sí, sería injusto decir que la película aburre. Todo lo contrario. Las más de dos horas pasan con facilidad gracias a un ritmo muy ágil, una fotografía muy cuidada y una banda sonora que, evidentemente, juega sobre seguro porque hablamos de uno de los mejores catálogos musicales de todos los tiempos. Cuando la película se convierte en espectáculo funciona francamente bien.

Quizá el detalle que mejor resume la propuesta sea su propio final. Lejos de cerrar una etapa importante de la vida del artista, deja claro que esto es solo la primera parte de una historia más grande. Es una decisión comprensible por la enorme cantidad de acontecimientos que marcaron la vida de Michael Jackson, pero también deja la sensación de haber visto una introducción demasiado larga. Muchas de las cuestiones realmente complejas quedan aplazadas para una continuación que todavía está por llegar.

En definitiva, Michael es un biopic entretenido, técnicamente impecable y con un Jaafar Jackson sencillamente extraordinario, pero demasiado edulcorado para convertirse en el retrato definitivo del Rey del Pop. Funciona como homenaje al artista y como espectáculo musical de primer nivel, pero se queda corto a la hora de explicar al hombre que había detrás del mito. Si buscas revivir los grandes momentos de Michael Jackson, probablemente salgas satisfecho. Si esperabas comprender mejor a una de las figuras más fascinantes y complejas de la música, seguramente te quedarás con la sensación de que esta historia todavía tiene mucho que contar.

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Es inevitable empezar este análisis sin mencionar al elefante en la habitación: Ídolos es el intento desesperado del cine patrio por tener su propio F1: The Movie, la cinta que Joseph Kosinski y Brad Pitt nos regalaron en 2025 y que cambió las reglas del juego. Pero claro, las comparaciones son odiosas y aquí duelen más que una caída en plena curva a doscientos por hora. Mientras que la producción estadounidense derrochaba medios, épica y un realismo técnico que te hacía sentir el olor a neumático quemado, la película de Mat Whitecross se queda en una versión de marca blanca, un «low cost» que intenta camuflar su falta de alma con mucho brillo de videoclip y un montaje frenético que a veces marea más de lo que emociona. Si en «F1» teníamos a pesos pesados como Pitt y nuestro Javier Bardem dándole una pátina de prestigio a la adrenalina, aquí nos tenemos que conformar con un reparto que parece sacado de una carpeta de instituto.

La trama es un festival de clichés que ya hemos visto mil veces y, sinceramente, mejor ejecutados. Tenemos a Edu, el piloto rebelde y talentoso pero con una actitud de niñato insoportable que interpreta Óscar Casas. El problema es que a Casas el papel le queda grande; intenta transmitir esa rabia interna y ese fuego de la competición, pero se acaba perdiendo en una gesticulación que no termina de cuajar, lejos de la sobriedad y el carisma que requería un personaje así. A su lado, Ana Mena hace lo que puede como Luna, pero su personaje es el epítome del «interés amoroso» sin apenas trasfondo ni agencia propia, funcionando más como un complemento estético que como un motor real para la historia. La química entre ellos, de la que tanto se ha hablado por los cotilleos del rodaje, no basta para sostener un guion que hace aguas por todos lados y que recurre al manido conflicto del padre traumado que entrena al hijo para buscar su propia redención.

Es que el guion es, sin duda, el punto más flojo de esta moto que no arranca. Los diálogos rozan lo vergonzoso en ciertos momentos, con un aire de telefilm de sobremesa o culebrón adolescente que choca frontalmente con la supuesta espectacularidad visual que pretende vender. Esa relación entre el padre, interpretado por un Claudio Santamaría que es el único que aporta algo de dignidad y tablas al conjunto, y el hijo resulta artificial y forzada. No hay una evolución real, solo una sucesión de situaciones predecibles: el talento indomable, el pasado trágico, la redención final… Es cine de esquema prefabricado donde el espectador va tres curvas por delante de la película. Parece que han cogido el manual del cine deportivo más básico y se han limitado a cambiar los coches por motos de Moto2, olvidándose de que para que nos importe quién gana la carrera, primero nos tienen que importar los personajes.

Técnicamente, no se puede negar que el director sabe dónde poner la cámara para que todo luzca bonito y moderno. Las escenas de carreras están bien rodadas, el sonido de los motores ruge con fuerza y visualmente cumple con los estándares mínimos de un blockbuster veraniego. Pero es una cáscara vacía, una «velocidad sin emoción» que se pierde en su propia estética publicitaria. Es como si hubieran querido imitar los cameos de pilotos reales de la película de F1 metiendo con calzador a Marc Márquez o Aspar, buscando una validación que la película no se gana por sí sola.

Al final, Ídolos se queda en un producto de consumo rápido, puro escapismo adolescente que como pieza cinematográfica es totalmente olvidable. Es una pena que, teniendo el potencial del motociclismo profesional, se haya optado por la vía del postureo visual en lugar de profundizar en el drama humano de un deporte tan sacrificado. El problema no es que el cine español quiera hacer espectáculos comerciales, ojalá hiciera más. El problema es hacerlos sin personalidad, calcando estructuras ajenas y creyendo que poner cámaras rápidas y música atronadora basta para emocionar. F1: The Movie podrá ser puro cine espectáculo, pero al menos sabía exactamente qué quería ser. Ídolos ni siquiera tiene eso claro.

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Cuando The Blind Side llegó a las salas en 2009, pocos podían prever el impacto emocional que tendría en el público general. Basada en el libro The Blind Side: Evolution of a Game de Michael Lewis, la película narra la vida de Michael Oher, un joven afroamericano sin hogar que, gracias a ser acogido por la familia Tuohy, transforma no solo su futuro deportivo sino también la vida de quienes lo rodean. El filme se sitúa en la intersección entre drama biográfico y narrativa deportiva, un terreno fértil para explorar temas universales como la familia, la identidad y la superación personal.

Desde el inicio, la película se presenta con una honestidad sencilla: la cámara no engaña, no intenta disfrazar la dureza de la vida de Michael ni el privilegio de los Tuohy. Hancock construye un relato que avanza con paso seguro, refrendado por la sólida interpretación de Sandra Bullock, que le valió un Oscar a Mejor Actriz. Su Leigh Anne Tuohy no es un arquetipo plano; es una mujer firme, a veces abrasiva, profundamente imperfecta, que lucha por hacer lo correcto, aunque no siempre lo verbalice con claridad o lo entienda del todo.

En términos técnicos, la película es pulcra sin ostentación. La fotografía de Alar Kivilo acompaña la narrativa con una paleta cálida que subraya el contraste entre el hogar seguro de los Tuohy y las calles duras que Michael ha conocido; no es una elección estilística arrebatadora, pero sí eficaz para el tono del filme. El guion de Hancock se mueve con fluidez, aunque no rehúye caer en momentos algo previsibles propios del género de “superación deportiva”. Estas travesías hacia lo esperado no restan valor al relato central, pero invitan al espectador crítico a preguntarse qué tipo de historia estamos dispuestos a aceptar como verdadera y satisfactoria en el cine mainstream.

La estructura narrativa equilibra los hitos emocionales con secuencias que podrían haber sido antologías en sí mismas: la dificultad de Michael para encontrar su lugar en una escuela privada, el choque cultural entre su pasado y su nuevo entorno, y las tensiones familiares y sociales que surgen cuando una madre blanca adinerada decide acoger a un adolescente negro desprotegido. Aquí radica uno de los mayores méritos del filme: no esquiva el conflicto, aunque sí lo matiza para un público amplio. Esa decisión, si bien comprensible desde una perspectiva comercial, invita a una reflexión más profunda sobre cómo Hollywood representa las dinámicas raciales y socioeconómicas sin caer en el dramatismo sensiblero.

Las actuaciones son un pilar fundamental de la película. Quinton Aaron encarna a Michael con una emocionalidad contenida, casi minimalista, que contrasta con la efervescencia de Bullock. Esta contraposición funciona porque ambos personajes están, en esencia, buscándose mutuamente: ella, un propósito que trascienda el confort material; él, una familia que vea en él algo más que una anécdota inspiradora. Tim McGraw y Jae Head aportan la dosis de humanidad en las interacciones familiares cotidianas, humanizando aún más el relato.

Si hay un punto de tensión —que no de falla— en The Blind Side, es su tendencia a suavizar el realismo para acomodarse al arco emocional del espectador. En la vida real, como sabemos ahora a partir de declaraciones recientes de Michael Oher, la relación con la familia Tuohy y la representación de su historia tienen capas más complejas de lo que ofrece la película, incluyendo cuestiones sobre la adopción y la manera en que fue contada y comercializada. Esta disonancia entre cine y realidad añade una capa adicional de reflexión sobre la ética de adaptar vidas reales al formato de Hollywood.

La música de Carter Burwell, discreta y funcional, acompaña con elegancia las transiciones emocionales sin distraer, y la narrativa, aunque sigue ciertos patrones de “película deportiva motivadora”, lo hace sin incoherencias graves ni artificios baratos. The Blind Side no es un ejercicio de virtuosismo técnico; es, más bien, un estudio sincero sobre la segunda oportunidad, la empatía y los límites —y a veces contradicciones— del altruismo.

En su cierre, la película no ofrece respuestas absolutas, pero sí deja al espectador con una sensación de plenitud emocional que rara vez se siente hueca. El epílogo con imágenes del verdadero Michael Oher alcanzando la NFL subraya que, más allá de la narrativa cinematográfica, hubo una vida que valió la pena ser contada, con sus matices y complejidades.

The Blind Side es un drama profundamente humano que no se limita a conmover; obliga a pensar sobre quiénes somos, de dónde venimos y cómo elegimos ver al otro. Es, con todas sus imperfecciones estructurales, una pieza cinematográfica que honra la ambigüedad de la experiencia humana, que reconoce que el bien intencionado no es siempre perfecto, pero sí capaz de generar cambios duraderos. Su narrativa es rica en sensibilidad y honestidad emocional, y aunque inevitablemente suaviza la dureza de la realidad, lo hace con respeto y convicción.

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Pocas películas han abordado con tanta lucidez, compasión y equilibrio entre forma y emoción el sentido de la existencia como Ikiru, de Akira Kurosawa. Bajo su aparente sencillez narrativa, el film despliega una de las reflexiones más hondas del siglo XX sobre la muerte, el tiempo y la dignidad del individuo atrapado en la maquinaria burocrática. A medio camino entre la tragedia humanista y la parábola moral, Ikiru es una obra de una serenidad devastadora: un recordatorio de que vivir no es simplemente existir, sino dotar de sentido a lo inevitable.

El protagonista, Kanji Watanabe —interpretado por un extraordinario Takashi Shimura—, es un funcionario gris que lleva tres décadas sepultado en expedientes, sellos y procedimientos. Su vida es puro hábito, vacío ritual. Cuando descubre que padece cáncer terminal, su mundo no se desmorona: simplemente revela su inanidad. Desde esa certeza, Kurosawa construye un relato de revelación interior que evita el sentimentalismo y opta por la contemplación paciente. La búsqueda de Watanabe no es heroica: es humana, frágil, contradictoria.

Kurosawa filma esta transformación con un lenguaje visual preciso y simbólico. Los primeros compases están dominados por composiciones estáticas, oficinas repletas de papeles, ventanillas y miradas apagadas. A medida que Watanabe comienza a confrontar la muerte, la cámara se libera: los encuadres se abren, la luz se vuelve más cálida, el espacio respira. Este desplazamiento formal expresa lo que el personaje apenas puede decir: el tránsito del automatismo a la conciencia.

La escena del columpio, bajo la nieve, se ha convertido con justicia en uno de los momentos más célebres de la historia del cine. Allí, Kurosawa condensa toda su poética: la fusión de lo íntimo y lo universal, la emoción sin artificio. Watanabe canta, apenas un murmullo, “La vida es breve”, y la cámara se detiene para que comprendamos que la redención no consiste en huir de la muerte, sino en aceptarla como medida del sentido.

Lo admirable en Ikiru es la distancia que mantiene Kurosawa respecto a la moralidad fácil. No hay lección, ni redención total. El proyecto del parque infantil que Watanabe consigue impulsar —su pequeño acto de resistencia— se convierte en símbolo de su despertar, pero el director lo presenta sin idealismo: tras su muerte, la burocracia retoma su curso, la hipocresía institucional continúa, y solo unos pocos intuyen el alcance de lo que ha sucedido. Kurosawa comprende que la vida auténtica no transforma el sistema: transforma al individuo, en su silencio.

Takashi Shimura realiza una interpretación monumental. Su rostro, tallado por la contención, transmite el paso del miedo a la serenidad sin apenas palabras. En su mirada se concentran todas las preguntas que el film plantea y ninguna respuesta concluyente. Es una de esas actuaciones donde el actor desaparece para dejar solo al ser humano, desnudo ante su destino.

Formalmente, Ikiru anticipa la madurez estilística de Kurosawa: una narrativa en dos actos que rompe la linealidad —primero el descubrimiento, luego la reconstrucción a través de los recuerdos—, y que usa el punto de vista como herramienta ética. El cambio de estructura en la segunda mitad, cuando los colegas de Watanabe discuten su vida en un velatorio saturado de hipocresía, revela la lucidez del director: no solo retrata la muerte del protagonista, sino también la incapacidad colectiva de comprender su gesto.

En su núcleo, Ikiru es un canto al acto mínimo como forma de trascendencia. Frente a la grandilocuencia de la tragedia clásica, Kurosawa encuentra en la sencillez del gesto la verdad del existir. Construir un parque puede parecer insignificante, pero es la forma en que un hombre anónimo deja una huella, un eco de dignidad que resiste al olvido.

Setenta años después, la película sigue conmoviendo por su equilibrio entre rigor formal y pureza emocional. Es un film que no grita ni exige, solo muestra —y en esa serenidad reside su fuerza. Ikiru no ofrece consuelo fácil: nos recuerda que la vida vale lo que seamos capaces de darle, incluso cuando el tiempo se agota.

Una obra maestra del humanismo cinematográfico: sobria, contenida y profundamente transformadora. Kurosawa nos invita a mirar la muerte sin temor, porque solo desde esa conciencia es posible, al fin, aprender a vivir.

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La historia de Familia de alquiler nos propone un viaje íntimo por la soledad, la conexión y los roles sociales en el Japón contemporáneo. La película se centra en Phillip Vanderploeg, un actor estadounidense en Tokio que, tras tocar fondo profesional y personal, acepta un trabajo en una peculiar agencia de “familias de alquiler”, ofreciendo compañía a extraños en celebraciones, funerales o situaciones que requieren de un rostro amable que no existe en su vida real.

Desde la primera escena, Rental Family nos sitúa en el bullicioso Tokio actual, donde Phillip—interpretado con sensibilidad por Brendan Fraser—atraviesa no solo las calles de la ciudad, sino su propio sentimiento de alienación. En lo técnico, la película se mueve con soltura entre el drama y la comedia ligera, con un guion coescrito por Hikari y Stephen Blahut que aspira a equilibrar empatía y reflexión filosófica sobre la necesidad humana de pertenecer. El resto del reparto —que incluye a Mari Yamamoto, Takehiro Hira, Shannon Mahina Gorman y Akira Emoto, entre otros—, completa un mosaico de personajes que, individualmente, representan distintas formas de vacío emocional o deseo de conexión.

La directora Hikari propone una mirada contemplativa, a veces demasiado suave, sobre un fenómeno real —los servicios de alquiler de compañía en Japón— que sirve de espejo para interrogantes universales sobre la autenticidad de las relaciones humanas. La premisa, inspirada en una práctica real, abre preguntas éticas y emocionales interesantes, aunque la película opta mayormente por un tono cálido antes que por un examen crítico profundo.

El guion se esfuerza en mostrar distintos casos —desde bodas improvisadas hasta identidades familiares prestadas— con la intención de explorar cómo el ser humano trata de llenar sus vacíos afectivos. Sin embargo, en ocasiones recurre a estructuras narrativas algo previsibles, con arcos emocionales que, aunque satisfactorios, no siempre escapan a clichés del género dramedia. Esto no es del todo un defecto, pero sí una limitación para quienes esperen un comentario radicalmente original sobre el tema.

Brendan Fraser —protagonista indiscutible de la cinta— ofrece una interpretación sobria y emocionalmente franca, construyendo a Phillip como alguien vulnerable sin caer en la caricatura. Su presencia en pantalla ancla la película y permite que otros personajes, a menudo más sutiles en sus motivaciones, respiren con naturalidad. La química con Shannon Mahina Gorman, quien interpreta a Mia, una niña cuya vida familiar ha sido fracturada, es uno de los aspectos más logrados y conmovedores del filme, funcionando como núcleo emocional central.

La fotografía de Takurô Ishizaka capta con elegancia la luz cambiante de Tokio, alternando entre espacios abiertos y rincones íntimos que reflejan el mundo interior de los personajes. La película avanza con un ritmo deliberado: no hay prisas por cerrar arcos dramáticos, sino por dejar que el espectador se sumerja en cada situación. Esto puede funcionar como virtud para quienes gustan de la contemplación, o como ralentización en exceso para quienes prefieren narrativas más tensas. La banda sonora, compuesta por Jon Thor Birgisson y Alex Somers, acompaña con delicadeza los matices emocionales de la historia, reforzando los momentos más íntimos sin sobrecargarlos. La música subraya sin manipular, una decisión coherente con el enfoque reflexivo del filme.

Rental Family aspira a ser una meditación sobre cómo construimos la familia, el amor y su significado en un mundo cada vez más fragmentado. En su desarrollo se plantean cuestiones esenciales: ¿qué hace que una relación sea “real”? ¿Puede una interacción fingida desembocar en una conexión genuina? Estas preguntas están presentes, aunque nunca se exploran con la profundidad filosófica que la premisa prometía. En lugar de eso, la película opta por un enfoque más suave, que prioriza la calidez emocional sobre la crítica social intensa.

Estamos ante una película que late con honestidad, aunque su corazón sea a veces demasiado benévolo. Desde mi perspectiva como espectadora encuentro en esta película una propuesta sincera, conmovedora y perfecta, aunque incompleta. Su excelente calidad se debe a su capacidad de conmover sin traicionar la complejidad de sus personajes, aunque a veces ascienda por senderos narrativos predecibles. ¿Es una película que invita a pensar? Sí, pero sobre todo a sentir, y en ese sentido cumple con creces.

La decisión de Hikari de orientar el relato hacia la empatía y el afecto más que hacia un comentario social incisivo puede dejar a algunos deseando mayor rigor crítico, pero la autenticidad emocional —en especial gracias a la actuación de Brendan Fraser y los pequeños destellos de humanidad en escenas claves— compensa con creces estas fragilidades. En última instancia, Rental Family nos recuerda que todos, incluso quienes parecen más desconectados, anhelan ser vistos y reconocidos.

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La historia, además, va por un camino demasiado recto. El conflicto está claro desde el principio y prácticamente no evoluciona. No hay sorpresas, no hay capas nuevas ni esa sensación de caída progresiva que debería tener una historia así. Del Toro no se fía del silencio y lo explica todo: la culpa, el dolor, el rechazo, las emociones de cada personaje. Y Frankenstein siempre ha funcionado mejor cuando deja cosas en el aire. Aquí todo se verbaliza y, al final, lo que debería ser incómodo se vuelve demasiado evidente y previsible.

Oscar Isaac está bien como Victor Frankenstein, pero su versión del personaje resulta algo rara. Más que un científico cegado por la ambición, parece un tipo triste y atormentado desde el minuto uno. Funciona a nivel dramático, pero diluye mucho la idea del creador irresponsable, del auténtico monstruo moral de la historia. La relación entre creador y criatura se vuelve casi una sesión de terapia, demasiado equilibrada, cuando debería ser sucia, desigual y profundamente perturbadora.

Y luego está la criatura, que para mí es el gran problema de la película. El Frankenstein de Jacob Elordi es demasiado guapo. Así, sin rodeos. No hay rechazo físico, no hay choque visual. Las cicatrices parecen diseño de moda y su cuerpo responde a un canon de belleza muy actual que choca frontalmente con lo que debería ser el personaje. El monstruo debería incomodar solo con aparecer en pantalla, y aquí ocurre justo lo contrario: es estilizado, elegante, casi idealizado, como un modelo gótico sacado de una pasarela. Si el monstruo no inquieta, el rechazo social deja de tener sentido y todo el drama pierde fuerza.

En este punto es inevitable acordarse, aunque solo sea un momento, de Nosferatu de Robert Eggers. No por la historia, sino por cómo se plantea visualmente al monstruo. El Orlok de Eggers, interpretado por Bill Skarsgård, podrá gustar más o menos, pero es incómodo, raro y antinatural. No busca caer bien ni ser bonito, busca molestar. Y ahí está la diferencia clave. Mientras Nosferatu apuesta por el rechazo y el desasosiego, Frankenstein embellece tanto a su criatura que la vuelve inofensiva. Del Toro quiere que empaticemos desde el primer minuto; Eggers acepta que primero tengamos que apartar la mirada.

Al final, esa es la gran contradicción de la película. Frankenstein es impecable a nivel formal, muy sincera emocionalmente y visualmente deslumbrante, pero también demasiado blanda. Del Toro ama tanto a sus monstruos que los desactiva. Su película no muerde, no incomoda y no deja poso. Se disfruta mucho mientras dura, pero se olvida con bastante facilidad.

En definitiva, Frankenstein es una película hermosa, cuidada y emocionalmente transparente, pero también blanda y poco arriesgada. Comparada con Nosferatu, se queda corta en atmósfera, en incomodidad y en valentía. Prefiere ser admirada antes que temida. Y para una historia que fundó el horror moderno, eso no es precisamente una virtud.

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Estamos ante una película que combina el realismo social con el tono de fábula coral. Ambientada en un pequeño pueblo del norte de África —sin especificar país, aunque la referencia cultural apunta a Marruecos—, la historia se inspira libremente en la comedia de Aristófanes, Lisístrata, trasladando su argumento a un contexto contemporáneo y profundamente femenino. El punto de partida es tan sencillo como potente: cansadas de cargar agua desde una fuente lejana mientras los hombres del pueblo descansan, las mujeres deciden declararse en “huelga de amor” hasta que sus esposos asuman su parte del esfuerzo. En apariencia, el planteamiento podría prestarse al humor ligero o al didactismo, pero Mihăileanu evita ambos extremos. Lo que ofrece es una historia de dignidad y resistencia, contada desde el corazón de una comunidad donde la tradición pesa tanto como la aridez del paisaje.

El guion, escrito por el propio Mihăileanu junto a Alain-Michel Blanc y Catherine Ramberg, construye una narración equilibrada entre drama y comedia. Hay momentos de auténtica ternura y también de dureza, pero siempre bajo una mirada respetuosa hacia sus personajes. Las mujeres no son retratadas como heroínas abstractas, sino como personas reales que oscilan entre la esperanza y el miedo, la rebeldía y la obediencia.

Leïla Bekhti interpreta a Leïla, la joven esposa que se convierte en el alma de la revuelta. Su actuación es el eje emocional del filme: transmite convicción, pero también vulnerabilidad. Frente a ella, Saleh Bakri —como su marido, Sami— ofrece una interpretación contenida que encarna la ambivalencia del cambio masculino: el hombre que comprende, pero no siempre se atreve. Las secundarias, especialmente Hafsia Herzi y Biyouna, aportan una riqueza coral que da textura y veracidad al relato.

Uno de los grandes aciertos de La fuente de las mujeres es la forma en que mezcla lo local con lo universal. Mihăileanu filma el pueblo como un microcosmos donde se reflejan conflictos que trascienden fronteras: el papel de la mujer en sociedades patriarcales, el peso de la religión mal interpretada, y la tensión entre tradición y progreso. Sin embargo, nunca lo hace desde el paternalismo o la superioridad moral; su cámara observa, acompaña, escucha.

La dirección es sobria, sin efectismos. La puesta en escena aprovecha los espacios abiertos, los caminos polvorientos y las casas encaladas para crear una atmósfera luminosa, casi espiritual. La fotografía de Glynn Speeckaert juega con la luz natural para acentuar la belleza del desierto y los tonos cálidos de las telas y los rostros. Cada plano parece bañado por el polvo y el sol, como si la tierra misma participara de la historia. La música de Armand Amar, con sus percusiones suaves y melodías vocales, refuerza el carácter ritual del relato, conectando la acción con una dimensión casi sagrada.

No obstante, la película no está exenta de desequilibrios. En algunos momentos, el guion se alarga y repite sus ideas, sobre todo hacia el final. La insistencia en subrayar el mensaje —la necesidad de igualdad y de escucha entre hombres y mujeres— resta algo de fuerza a lo que ya había quedado claro por la propia narración. También hay cierta idealización de la sororidad: el retrato de las mujeres unidas por una causa común es inspirador, pero algo utópico en su armonía. Aun así, se agradece que el film prefiera el optimismo al cinismo.

Desde una mirada centrada en el mensaje, lo que más destaca es su fe en el diálogo y la educación como motores del cambio. La fuente de las mujeres no plantea una guerra entre sexos, sino un proceso de aprendizaje mutuo. El agua, metáfora constante, simboliza la vida, la necesidad compartida y el flujo que conecta generaciones y géneros. En una de las escenas más bellas, Leïla explica que “sin el agua no hay amor, y sin amor no hay vida”: una línea sencilla que condensa la poética humanista de Mihăileanu.

La fuente de las mujeres es una película sincera, bienintencionada y visualmente hermosa. Su ritmo pausado puede exigir paciencia, pero quien se deje llevar por su cadencia encontrará un relato lleno de humanidad y esperanza. No es una obra redonda —le falta algo de contención y sutileza en algunos pasajes—, pero su honestidad emocional compensa esos excesos.

Personalmente, conmovió la forma en que el director aborda un tema complejo sin recurrir al dramatismo ni a la victimización. Aquí las mujeres no son mártires ni heroínas de cartón, sino seres humanos que reclaman algo tan básico como el respeto y la participación. En tiempos en que el feminismo a menudo se caricaturiza, resulta refrescante encontrar una historia que lo exprese desde la vida cotidiana, el amor y la risa compartida.

Una película luminosa, cálida y comprometida, que nos recuerda que el cambio comienza en los gestos más simples: compartir la carga, escuchar al otro y no dejar que la sed —de justicia, de igualdad, de amor— se apague.

La entrada La fuente de las mujeres (Radu Mihăileanu, 2011) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

Creada por el siempre sensible Hirokazu Koreeda, Makanai: la cocinera de las maiko es una serie basada en el manga de Aiko Koyama. A través de sus nueve episodios, Koreeda traslada su reconocible universo de emociones contenidas y relaciones humanas a un entorno tan fascinante como poco explorado: el de las casas de maiko (aprendices de geisha) en Kioto. El resultado es una obra que, más que narrar una historia convencional, invita a la contemplación, a saborear la belleza de lo cotidiano y el calor de los vínculos femeninos que se tejen alrededor de una mesa.

En un panorama audiovisual dominado por la prisa, Makanai se atreve a ir a contracorriente. No busca el conflicto ni el dramatismo; prefiere el murmullo al grito, la mirada al discurso. Es una serie que se toma su tiempo, y ese tempo pausado no es un defecto, sino parte esencial de su mensaje: la vida también ocurre entre fogones, entre risas suaves y aromas familiares.

Koreeda vuelve a demostrar su maestría en la dirección de actores y su talento para capturar la ternura sin caer en el sentimentalismo. La historia gira en torno a Kiyo (interpretada por Nana Mori) y Sumire (interpretada por Natsuki Deguchi), dos amigas de Aomori que se trasladan a Kioto con el sueño de convertirse en maiko. Sin embargo, mientras Sumire muestra talento natural para el arte del entretenimiento, Kiyo descubre que su verdadero don está en la cocina. Desde esa revelación, la serie encuentra su centro: la vocación como forma de felicidad y la amistad como sustento vital.

El guion, firmado por el propio Koreeda es sobrio y preciso. No hay giros dramáticos ni tramas forzadas. Cada episodio se estructura como un pequeño relato independiente, una viñeta que, en conjunto, conforma una meditación sobre el sentido del trabajo, la tradición y la madurez emocional. La cocina se convierte en metáfora: preparar una comida para otros es un acto de amor silencioso, una forma de cuidado que trasciende las palabras.

Visualmente, Makanai es una delicia. La fotografía de Ryuto Kondo —habitual colaborador de Koreeda— crea un retrato de Kioto tan luminoso como sereno. Los interiores de madera, los tejidos coloridos de los kimonos y la luz natural filtrándose entre los tatamis construyen una atmósfera casi pictórica. Cada plano parece pensado para ser contemplado. Es un trabajo de cámara que no impone, sino que observa; que permite que el espectador sienta el espacio, el tiempo y la textura de los gestos.

El reparto es impecable en su naturalidad. Nana Mori aporta a Kiyo una dulzura que nunca se vuelve ingenua; su alegría es tranquila, genuina, una presencia que reconforta. Natsuki Deguchi, en cambio, interpreta a Sumire con una mezcla de disciplina y fragilidad que encarna bien las exigencias del mundo de las maiko. A su alrededor, las mujeres mayores del okiya —en especial la matriarca interpretada por Keiko Matsuzaka— representan diferentes maneras de entender el deber, el sacrificio y la transmisión de la tradición. Koreeda no idealiza ese universo, pero lo trata con respeto. Muestra la rigidez del sistema, sí, pero también la dignidad con que estas mujeres encuentran belleza en la rutina.

En términos de ritmo, la serie puede resultar lenta para quienes busquen emociones más intensas. Pero ese sosiego no es simple lentitud: es coherencia estética. Koreeda filma la repetición diaria —cocinar, limpiar, ensayar— como una coreografía doméstica que revela el sentido profundo de la convivencia. Su estilo recuerda al de Yasujiro Ozu, con planos fijos y silencios prolongados que dicen más que cualquier diálogo.

La música de Yoko Kanno acompaña con sutileza, aportando una capa emocional que subraya los momentos clave sin subrayarlos en exceso. Es una banda sonora que respira con las imágenes, reforzando esa sensación de intimidad y de vida en equilibrio.

Desde el punto de vista del mensaje, Makanai reflexiona sobre la aceptación de uno mismo. No todos los sueños se cumplen como los imaginamos, y eso no significa fracasar. Kiyo no se convierte en maiko, pero encuentra en su papel de cocinera una plenitud que no depende del reconocimiento externo. En tiempos en que el éxito suele medirse en visibilidad, esta historia reivindica el valor de lo invisible: el trabajo silencioso, la constancia y la alegría de cuidar a otros.

Como espectadora, me dejó una sensación de serenidad y gratitud, algo poco frecuente en el audiovisual contemporáneo. No es una serie que se devore, sino que se saborea. Y aunque no todos tendrán la paciencia para su ritmo contemplativo, quienes se dejen llevar por su cadencia descubrirán una experiencia profundamente humana. Una serie luminosa, delicada y coherente con la mirada de Koreeda: un elogio a la calma, a la amistad y a la belleza de lo cotidiano, donde cada plato servido es, en realidad, una forma de amor.

Makanai: la cocinera de las maiko es una obra pequeña en apariencia, pero grande en sensibilidad. Koreeda nos recuerda que la emoción no necesita grandes gestos para existir; basta una sopa caliente, una sonrisa compartida o el sonido del cuchillo sobre la tabla para entender que el afecto también se cocina a fuego lento.

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El juicio de los 7 de Chicago, dirigido y escrito por Aaron Sorkin, es una obra cinematográfica que logra capturar la esencia de uno de los eventos más importantes y polémicos de la historia reciente de los Estados Unidos. Esta película no solo es un testimonio del talento de Sorkin como guionista y director, sino también un reflejo de su capacidad para transformar hechos históricos en una narrativa cautivadora y emocionante.

Basada en hechos reales, la película narra el juicio de siete hombres acusados de conspiración e incitación a los disturbios durante la Convención Nacional Demócrata de 1968 en Chicago. Lo que comienza como una protesta pacífica contra la Guerra de Vietnam, rápidamente se convierte en un violento enfrentamiento con la policía y la Guardia Nacional, lo que lleva a uno de los juicios más notorios de la historia estadounidense. El juicio, que se convirtió en un espectáculo mediático, se desarrolló en un clima de tensiones políticas y sociales, y su resultado tuvo un impacto significativo en la opinión pública y en el movimiento por los derechos civiles de la época.

Aaron Sorkin, conocido por su agudo sentido del diálogo y su habilidad para manejar temas complejos, demuestra una vez más su maestría en El juicio de los 7 de Chicago. El guion es una verdadera obra de arte, repleto de diálogos ingeniosos y momentos de alta tensión que mantienen al espectador al borde de su asiento. Sorkin logra entrelazar de manera brillante las historias individuales de los acusados, presentando una visión multifacética de los eventos y destacando la humanidad y la valentía de aquellos que se atrevieron a alzar su voz contra la injusticia.

El elenco de la película es simplemente impresionante. Sacha Baron Cohen, Eddie Redmayne, Mark Rylance, Joseph Gordon-Levitt y Frank Langella, entre otros, entregan actuaciones excepcionales que aportan autenticidad y profundidad a la narrativa. Cada actor se mete de lleno en su papel, capturando la esencia de sus personajes y transmitiendo con eficacia las emociones y los conflictos internos que enfrentaron durante el juicio. Destaca especialmente la actuación de Sacha Baron Cohen, quien interpreta a Abbie Hoffman, un carismático y controvertido activista cuyo sentido del humor y espíritu indomable proporcionan algunos de los momentos más memorables de la película.

La dirección de Sorkin es igualmente magistral. Su habilidad para manejar una narrativa compleja y entrelazar múltiples historias y personajes de manera coherente y dinámica es digna de elogio. La película fluye con un ritmo preciso y mantiene la tensión a lo largo de toda su duración, logrando que el espectador se sienta profundamente involucrado en los eventos que se desarrollan en pantalla.

El diseño de producción y la fotografía son otro aspecto destacado de la película. La recreación de la época es impecable, desde los trajes y peinados hasta los escenarios y la ambientación. La fotografía de Phedon Papamichael captura de manera vívida y realista la esencia de los años 60, transportando a los espectadores directamente a ese tumultuoso período de la historia. La cinematografía, junto con el diseño de producción, contribuye a crear una atmósfera auténtica y envolvente que enriquece aún más la experiencia visual de la película.

Además de su excelencia técnica y artística, El juicio de los 7 de Chicago se destaca por su mensaje potente y relevante. La película aborda temas como la injusticia, la resistencia pacífica y la lucha por los derechos civiles, que siguen siendo de gran importancia en el contexto actual. Sorkin logra plantear preguntas importantes y ofrecer una reflexión profunda sobre la sociedad y la política, invitando al espectador a considerar las implicaciones de los eventos históricos y su relevancia en el mundo de hoy.

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Warfare: Tiempo de guerra es una de esas pelis que no va a gustar a todo el mundo, ni pretende hacerlo. No se disfruta, se sobrevive. Alex Garland y Ray Mendoza no han querido hacer una película bélica más; han hecho una experiencia que te mete de lleno en el horror, sin guiarte de la mano, sin explicarte nada, sin ofrecerte consuelo.

Ambientada en Ramadi (Irak) en 2006, Warfare sigue a un pelotón de marines durante una misión de vigilancia que sale muy mal. Lo interesante es que el espectador no sabe gran cosa de su objetivo, ni de los personajes, ni del contexto geopolítico, simplemente estás ahí, en medio del infierno. La película transcurre casi en tiempo real, con un ritmo seco y agobiante que transmite lo que Garland y Mendoza buscan: que entendamos cómo se vive la guerra desde dentro, desde el caos, la confusión y el miedo puro. Sin filtros ni heroicidades.

Lo más llamativo es su realismo. La película huye de los clichés del cine bélico tradicional: aquí no hay planos a cámara lenta de balas surcando el aire ni frases patrióticas para enmarcar. No hay música –salvo en los créditos iniciales y finales– y eso refuerza la atmósfera opresiva. Todo se apoya en el sonido ambiental, en los gritos, en las órdenes a medias, en los disparos que no sabes de dónde vienen. Estás allí con ellos, arrastrándote por un suelo lleno de escombros y miedo.

El reparto está formado mayormente por actores jóvenes —muchos de ellos apenas conocidos para el gran público—, lo que transmiten no es solo intensidad, sino una humanidad muy palpable. Will Poulter, Cosmo Jarvis, Joseph Quinn, Charles Melton, Kit Connor… todos están sobresalientes. No interpretan soldados de manual, sino chavales llenos de dudas, miedo y rabia.

Esto no es Top Gun, ni Salvar al soldado Ryan, ni Black Hawk derrivado, tampoco es una misión del Call of Duty o del Battlefield. Warfare no tiene aspiraciones heroicas, ni un mensaje claro más allá del trauma, el sinsentido y la claustrofobia del combate moderno. Puede que a muchos les parezca fría o incluso frustrante. Está hecho así. No empatizas con los personajes porque ellos tampoco tienen tiempo de construir relaciones: están intentando no morir.

Y eso es lo que hace de Warfare una experiencia distinta. Una que te arrastra, te inmoviliza y te deja, al final, helado. Sin discursos. Sin moraleja. Solo con la certeza de que la guerra es algo que nadie debería romantizar. No es una peli fácil de ver, pero es que tampoco pretende serlo.

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«La magia del cine«. Una frase largamente mencionada en la historia del séptimo arte y que define la magnífica experiencia que el espectador puede llegar a sentir en una sala de cine. A pesar de lo que digan algunos puristas, esta sensación especial sigue estando muy presente en la cinematografía actual aunque, en ocasiones, esta impresión puede hacerse mucho más patente. Y eso es lo que ocurre con La Invención de Hugo.

Basándose en el cuento infantil (con formato de novela gráfica) escrito por Brian Selznick, la película dirigida por Martin Scorsese se construye como un maravilloso homenaje al cine. Enmarcado dentro de los cánones del cine infantil, el film consigue trascender cuando nos introduce en la apasionante historia de uno de los grandes pioneros del séptimo arte: Georges Méliès (1861-1938).

Conocido como el creador que más hizo evolucionar el cine en sus inicios, Méliès cayó en bancarrota durante la Primera Guerra Mundial y, profundamente amargado, decidió destruir su legado cinéfilo convirtiéndose, con el tiempo, en un triste vendedor de juguetes de la estación Montparnasse de París.

Combinando realidad y ficción, la historia de Selznick cobra nueva vida gracias a la exquisita adaptación de John Logan, que brilla especialmente a través de la maestría visual y técnica de un director que llevaba tiempo buscando un argumento de este tipo en el que la fantasía, la emotividad, y los grandes valores fueran el factor dominante.

Como en tantas otras ocasiones, la mirada de un niño es la que nos guía por los recovecos de una idealizada estación de tren en la que todos los relojes están interconectados por una serie de pasadizos y compartimentos. Perseguido por la tragedia familiar, el jovencito Hugo Cabret (Asa Butterfield) se encarga de controlar y dar cuerda a todos los relojes mientras socializa con varios personajes que trabajan en las diferentes dependencias de la estación. Pero un día todo cambia al conocer a un tendero empecinado en ocultar su glorioso pasado.

La Invención de Hugo es, ante todo, un gran homenaje al cine. Además de haber sido un gran cineasta, Scorsese también se ha distinguido siempre como un estudioso del séptimo arte y, en sus manos, una película de estas características brilla con más intensidad.

Es memorable la excelsa reconstrucción del plató de rodaje de Méliès y también la inserción de material fílmico del director francés combinado con recreaciones de diferentes escenas realizadas por Scorsese para la película. Una integración ejemplar para una película que hace gala en todo momento de una suprema elegancia y distinción.

Apoyado en un fenomenal reparto y colaborando con un director de fotografía de referencia, Robert Richardson, Scorsese crea una cinta magnífica que es capaz de insuflar el amor al cine hasta a aquellos que nunca se hayan planteado ir a ver películas que no estén protagonizadas por Jennifer Aniston o Drew Barrymore.

Scorsese comparte la producción con uno de sus socios en los últimos años, el británico Graham King, quien a su vez recibió el interés de Johnny Depp por formar parte del proyecto. Depp quedó fascinado por la atmósfera de la obra de Selznick y decidió abrir su carrera como productor con La Invención de Hugo.

Cuando se unen tantos talentos, en las diferentes facetas creativas, es obvio que se puede esperar el mejor de los resultados pero, en mi opinión, esta cinta no habría sido lo que es con otro director. El maestro Scorsese convence porque volca gran parte de su impulso en contar la historia de la redención de Méliès (brillantemente interpretado por Ben Kingsley). Su adaptación al formato 3D ha sido brillante, al igual que su apasionante propuesta visual, pero lo que más va a quedar en la memoria del cinéfilo será la indudable pasión que rezuma cada uno de sus fotogramas.

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El 47, parte de una historia real: Manolo Vital, conductor de autobús en los años 70, desafía al Ayuntamiento de Barcelona y demuestra que los autobuses sí podían subir hasta Torre Baró, uno de esos barrios obreros olvidados por las instituciones. Una historia potente, de barrio, de lucha vecinal, de orgullo obrero… vamos, que tenía todo para ser un peliculón.

Y sin embargo, lo que podría haber sido una película directa, cruda y con mensaje, se convierte en una historia amable, blandita y muy medida, de esas que buscan emocionar sin incomodar. Eso sí, ha ganado 5 Premios Goya, incluyendo el de Mejor Película, así que algo ha hecho bien… o al menos ha caído en gracia. Pero vamos por partes.

La ambientación es impecable. Los decorados, el vestuario, la reconstrucción de la Barcelona de los 70… todo eso está muy bien conseguido. Te mete de lleno en la época. Pero cuando los personajes abren la boca, empiezas a notar que algo falla: resulta que en el barrio de Torre Baró —formado por inmigrantes andaluces y extremeños— todos hablan catalán perfecto, incluso en casa, incluso los abuelos. Y no solo eso, no hay ni una sola referencia a tensiones culturales, racismo, ni al clasismo que sí existía en esa época. Todo es armonía, sonrisas y “tots units fem força”.

Y ahí es donde la peli patina. ¿De verdad nadie pensó en mostrar el conflicto social de fondo? ¿De verdad vamos a reescribir la historia para que encaje en una versión idealizada de Cataluña donde la convivencia fue perfecta y no hubo rechazo hacia los recién llegados? Es como si a la peli le diera miedo mancharse, cuando justo lo que necesita esta historia es barro, sudor, contradicciones y verdad.

Encima, el único personaje que actúa como antagonista… es andaluz. Una elección bastante cuestionable si tenemos en cuenta el contexto real. Porque claro, no vamos a poner a un catalán cerrando el paso a los obreros del sur, no vaya a ser que alguien se incomode. Mejor poner de malo al de fuera, y así la culpa siempre es externa. Un movimiento sutil, pero que canta mucho si sabes un poco del tema.

Eso sí, Eduard Fernández está brillante. Él solo aguanta la película entera. Hace de Manolo Vital un tipo cercano, humano, con el que es muy fácil empatizar. Lo borda, como siempre. El resto del reparto cumple, aunque todos los personajes están muy encasillados: la hija artista, el cura enrollado, los vecinos ejemplares… todos funcionan como piezas para construir un mensaje bonito, pero sin mucha profundidad.

¿Es una mala película? No, para nada. Es correcta, está bien producida, tiene momentos bonitos, y se nota que hay cariño detrás. Pero también es una peli demasiado cómoda. Una peli que no se atreve a incomodar ni a rascar donde duele. Y eso, viniendo de una historia real de resistencia vecinal y desigualdad urbana, es una pena enorme. Porque tenía mucho más potencial del que finalmente muestra. Técnicamente está bien hecha y el mensaje es positivo pero si buscamos verdad, profundidad y autocrítica… El 47 se queda corta. Es como un homenaje con filtro de Instagram: bonito, con buena luz, pero sin mostrar las arrugas.

La entrada El 47 (Marcel Barrena, 2024) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

La tercera temporada de Narcos marca un cambio significativo en la serie, dejando atrás al icónico Pablo Escobar (interpretado por Wagner Moura) y el cartel de Medellín para centrarse en la historia del cartel de Cali, el otro gran imperio del narcotráfico colombiano en los años 90. Esta etapa de la serie, estrenada en 2017, explora cómo Cali se convirtió en el mayor productor y distribuidor de cocaína del mundo tras la caída de Escobar, y la forma en que las fuerzas del orden colombianas y estadounidenses intentaron desmantelar su organización.

La temporada se enfoca principalmente en los cuatro líderes del cartel de Cali: Gilberto Rodríguez Orejuela (Damián Alcázar), su hermano Miguel Rodríguez Orejuela (Francisco Denis), Pacho Herrera (Alberto Ammann) y Chepe Santacruz Londoño (Pêpê Rapazote). Estos personajes representan una evolución en la manera en que el narcotráfico opera en Colombia; a diferencia de Escobar, que se basaba en la violencia y la intimidación, el cartel de Cali se caracteriza por un enfoque más sofisticado, corrupto y pragmático. Los Rodríguez Orejuela, por ejemplo, prefieren mantener un perfil bajo y establecer relaciones con políticos, jueces y fuerzas de seguridad para evitar conflictos violentos y asegurarse el control del negocio.

La narrativa de la tercera temporada se centra en la persecución del cartel de Cali y la estrategia de sus líderes para mantener su imperio mientras enfrentan amenazas internas y externas. La DEA, representada por los agentes Javier Peña (Pedro Pascal) y la nueva incorporación, el agente Chris Feistl (Michael Stahl-David), intensifica su caza contra Cali, con la colaboración de la policía y el gobierno colombiano. Este enfoque en la intriga y la manipulación política marca un contraste con la acción más directa y brutal de la primera y segunda temporada, y permite que la serie explore temas de corrupción institucional, la ambigüedad moral de los personajes y las consecuencias de la ambición desmedida.

El desarrollo de personajes es uno de los puntos más fuertes de esta temporada. Damián Alcázar y Francisco Denis interpretan a los hermanos Rodríguez Orejuela, mostrando la ambición y la arrogancia de hombres que, a pesar de su éxito, son cada vez más vulnerables a las presiones externas y la traición. Por su parte, Alberto Ammann brilla como Pacho Herrera, un personaje con una compleja mezcla de lealtad y despiadada crueldad, mientras que Pedro Pascal, quien repite su papel de Javier Peña, añade una capa de tensión al mostrar el desgaste y la moralidad en el límite de sus acciones mientras lucha por llevar a Cali a la justicia.

El final de la tercera temporada es notable por su carácter dramático y agridulce. A medida que la temporada se acerca a su conclusión, el cartel de Cali comienza a desmoronarse debido a la presión de las fuerzas de seguridad, traiciones internas y la entrega de algunos de sus líderes. Los hermanos Rodríguez Orejuela terminan siendo capturados por la policía colombiana, mientras que Pacho Herrera, uno de los personajes más carismáticos y complejos, es asesinado en una emboscada. Esta serie de eventos marca el fin de la era del cartel de Cali y la caída del último gran imperio narcotraficante que se mantuvo por encima de la ley gracias a su poder y corrupción.

El arco argumental concluye con una reflexión sobre el ciclo interminable del narcotráfico. Aunque la captura de los líderes del cartel y la caída de la organización parecen ser una victoria para la justicia, el final deja en claro que el problema del narcotráfico en Colombia (y en el mundo) es un fenómeno sistémico que no se puede erradicar solo con la captura de figuras de alto perfil. La serie concluye con la sensación de que el ciclo de violencia y corrupción continuará, y que siempre habrá alguien más dispuesto a llenar el vacío de poder dejado por los caídos.

La tercera temporada de Narcos ofrece un cambio de ritmo que enriquece la narrativa de la serie y la lleva a nuevas alturas. Si bien se aleja del foco en Escobar, mantiene la intriga y la tensión que caracterizan a la serie, con un enfoque en el poder, la corrupción y las consecuencias de un sistema que alimenta la ambición desmedida. La temporada concluye de manera impactante y realista, mostrando que, aunque los líderes pueden caer, el narcotráfico es un problema que se reinventa y persiste, dejando una poderosa lección sobre la naturaleza del poder y la perpetuidad de la lucha entre el bien y el mal.

La entrada Narcos T.3 (Netflix, 2017) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

La segunda temporada de Narcos, creada por Chris Brancato, Carlo Bernard y Doug Miro, sigue la historia del infame narcotraficante colombiano Pablo Escobar y su imperio de cocaína. Esta temporada, que se estrenó en 2016 en Netflix, se centra en la caída de Escobar y la incansable persecución de la policía y las fuerzas del orden colombianas, lideradas por el brillante y tenaz agente de la DEA, Steve Murphy (interpretado por Boyd Holbrook) y su compañero Javier Peña (Pedro Pascal).

La primera temporada de Narcos había establecido el ascenso de Escobar (interpretado magistralmente por Wagner Moura) y su dominio sobre el narcotráfico en Colombia y el mundo. La segunda temporada amplía esa narrativa, enfocándose en la transformación de Escobar de un poderoso líder empresarial a un hombre acorralado y desesperado por escapar de la persecución. El personaje de Escobar se muestra en toda su complejidad, desde su carisma y su capacidad para ganarse a las masas, hasta su brutalidad y falta de remordimiento. Moura ofrece una interpretación que mezcla la vulnerabilidad y la ambición desenfrenada, lo que hace que Escobar sea a la vez fascinante y repulsivo.

La temporada comienza con Escobar huyendo de su lujosa cárcel, La Catedral, tras un conflicto con el gobierno y el deseo de escapar de la vigilancia. A partir de ahí, se inicia una cacería humana, donde la presión de las autoridades, el ejército y la DEA se incrementa mientras Escobar intenta mantenerse un paso adelante. La historia se vuelve más intensa y peligrosa, explorando la traición, el miedo y las alianzas temporales, mientras Escobar busca salvaguardar su vida y su legado.

Uno de los aspectos más destacados de esta temporada es la construcción de tensión. Los guionistas saben cómo mantener a los espectadores al borde de sus asientos, alternando entre las maniobras de Escobar, las operaciones encubiertas de la DEA, y las estrategias del gobierno colombiano y de los carteles rivales. Esta dinámica se amplifica con la entrada de nuevos personajes, como el policía colombiano Horacio Carrillo (Mauricio Mejía), quien se convierte en una pieza clave en la persecución del narcotraficante, y la participación de los aliados y enemigos de Escobar, que muestran lo volátil y traicionero que es el mundo del narcotráfico.

La segunda temporada no solo aborda la figura de Escobar, sino también la realidad de un país sumido en la violencia y la corrupción, donde las instituciones de gobierno luchan por mantener un orden mientras el dinero y el poder de los carteles de drogas corrompen a todos a su paso. Este retrato de la Colombia de los años 80 y 90 es uno de los aspectos más impactantes de la serie, mostrando un panorama más amplio y complejo que va más allá de la figura de Escobar.

Los elementos visuales y la dirección de la serie siguen siendo de alta calidad. Las escenas de acción están bien ejecutadas y las secuencias de persecución transmiten un sentimiento de urgencia y peligro. Además, la banda sonora, que mezcla temas de música latina con clásicos de la época, crea una atmósfera auténtica y envolvente que complementa perfectamente la narrativa.

En cuanto a las actuaciones, además de la destacada interpretación de Wagner Moura como Escobar, Pedro Pascal se destaca como Javier Peña, un agente que muestra la ambigüedad moral y la complejidad de su trabajo. A medida que la temporada avanza, la relación entre Peña y Murphy se ve puesta a prueba, reflejando el costo emocional y moral de la persecución del cartel de Medellín.

Así pues, a segunda temporada de Narcos es una obra más madura y poderosa que su predecesora. Con un guion sólido, una dirección efectiva y actuaciones memorables, la serie lleva al espectador a través de la caída de uno de los criminales más notorios de la historia. La historia no solo muestra la brutalidad del narcotráfico, sino que también ofrece una visión más profunda de la corrupción y la desesperación que afligen a todos los involucrados. Es una temporada que eleva a Narcos de una simple historia de crimen a un drama épico que examina la complejidad de la ambición y el poder.

La entrada Narcos T.2 (Netflix, 2016) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

Cuando se habla de mafia lo primero que nos viene a la mente es cualquier escena de los numerosos filmes que nos han contado sus historias, entre estas películas hay autenticas obras de arte, como la que ahora tenemos entre manos… El padrino. Por muchas que hayan venido después, estamos ante la joya de la corona del género, cuyas secuelas dieron una visión completa del auge y caída de la familia Corleone, pero fue esta, la primera entrega, la que creó escuela y sentó las bases de este género tan respetado como temido.

Como ya hemos dicho cuando uno piensa en mafia, piensa en películas de mafia, pero en realidad una de las primeras imágenes que nos pasa por la cabeza es la imagen de Marlon Brando caracterizado como Vito Corleone, el gran capo y padrino del cine de mafiosos, acariciando un gato en la penumbra. El público en general no sabe que esta magnífica obra cinematográfica se inspiró en una novela de un autor italiano, Mario Puzo, pero el motivo por el cual, a pesar de basarse en una novela —porque en estos casos es siempre mejor el libro que la película—, resulta ser mejor el film que la novela, es porque fue el mismo autor de la obra literaria junto con el director del film, Francis Ford Coppola, quien escribió el guion del film, dando así una obra maestra del cine contemporáneo.

La ley seca hace años que ha desaparecido, y las familias mafiosas de Estados Unidos deben buscar los ingresos en otros productos ilegales, como la droga, pero el veterano capo de la familia Corleone, Don Vito, cree que no es un producto moral y éticamente limpio, porque teme que llegue a les escuelas, pero el resto de familias, e incluso su propio hijo y heredero, Sonny, son favorables a este nuevo negocio, alejándose así de la prostitución, el juego y la extorsión, provocando diferencias entre las familias y llevándolas al enfrentamiento directo. En medio de todo ello, su hijo menor, Michael, vuelve de su servicio militar, y a pesar de que su padre quiere que sea político o algo que le aporte poder pero de forma legal, él quiere involucrarse en los negocios de la familia, sin saber si quiera matar a alguien a sangre fría. Todo se complica cuando el enfrentamiento llega a mayores, con el Don herido y moribundo, momento en el que Michael tendrá que actuar como el hombre que no creen que sea.

Este es el planteamiento inicial de un film de casi tres horas, donde se nos muestran los conflictos económicos entre las distintas familias y como actúan ante ello, tanto los mismos gánsters, como los policías e incluso los políticos.

El padrino no es tan solo una obra de arte por tener un extraordinario libreto basado en una excelente historia, sino por un magnífico reparto lleno de profesionales y de grandes estrellas —y de futuras grandes estrellas como Al Pacino que con su interpretación llega a hacerse ver como uno de los mejores actores de este siglo—. La imagen de El padrino es sin duda Marlon Brando caracterizado como un italo-americano de sesenta y pico años, que a pesar de ser un delincuente a los ojos de la sociedad actúa también como un padre de familia, amigo y marido, llegando a ser querido hasta por sus propios enemigos. Brando hace una inigualable actuación demostrando que es —o que desgraciadamente fue— un actor muy versátil y de gran calibre. Junto a él, pero al mismo nivel, encontramos al ya nombrado Al Pacino que, a pesar de su juventud, demuestra, como se ha podido ver después, que es un extraordinario actor solo comparable al mismo Brando y a su amigo Robert De Niro —que se quedo fuera del film por no encajar en ningun perfil de la historia, pero que intervino como el joven Vito Corleone en El padrino II—. Detrás de estos dos grandes profesionales se encuentran unos jóvenes Diane Keaton, James Caan y Robert Duvall, entre los nombres más conocidos. Debemos decir que al momento de elegir el reparto Francis Ford Coppola y su equipo de casting estuvieron trabajando y haciendo numerosas pruebas a los distintos actores, ya que al principio no estaba asegurado ni el mismo Marlon Brando, que hasta que no se puso queso debajo las mejillas y creó el personaje de Don Corleone, no convenció al director.

El trabajo del director, como pasa en todas las obras de Coppola como Apocalypse Now, u otras películas de este maestro, tiene un excelente enfoque, y su trabajo de los ángulos y las sombras son sobrecogedores, impregnando la sala con la acción casi obligándote a entrar en la historia, consiguiendo que no apartes la mirada de la pantalla durante todo el film a pesar de su espectacular duración, que en ningún momento se nos hará pesada e iremos de una secuencia a otra como si de un baile se tratara.

Se podría hablar y hablar sobre El padrino, pero es algo que ya se ha hecho tantas veces que es innecesario, por lo que me quedaré al decir que no hay discusión de que esta peli es una obra maestra del cine, sin parangón, inigualable e irrepetible, simple y llanamente perfecta.

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Spotlight, dirigida por Thomas McCarthy, es una obra cinematográfica que se destaca no solo por su calidad artística, sino por la relevancia de su historia. Basada en hechos reales, la película narra la investigación que llevó a cabo el equipo de periodistas del periódico The Boston Globe para destapar el escándalo de abuso sexual en la Iglesia Católica, un tema que había sido sistemáticamente silenciado durante décadas. McCarthy logra capturar la tensión, el drama y la importancia de la búsqueda de la verdad de una manera excepcional, creando una obra que es a la vez impactante y profundamente conmovedora.

Desde el principio, Spotlight establece un tono serio y comprometido, que se mantiene a lo largo de toda la película. La dirección de McCarthy es meticulosa, evitando cualquier tipo de sensacionalismo y enfocándose en la precisión de los detalles. El enfoque realista y sobrio de la película permite que la historia hable por sí misma, y la trama se despliega de manera que el público se sienta parte del proceso de investigación, experimentando la misma combinación de frustración, revelación y asombro que los periodistas protagonistas.

El guion, coescrito por McCarthy y Josh Singer, es otro de los grandes logros de Spotlight. La narrativa es clara y estructurada, sin distracciones innecesarias, permitiendo que la historia avance de forma natural y que el espectador se mantenga involucrado. Los diálogos son inteligentes y realistas, capturando la dinámica de un equipo de trabajo unido por un propósito mayor, y la manera en que los personajes interactúan es tanto humana como inspiradora.

El elenco es impecable y se merece todos los elogios. Mark Ruffalo, Michael Keaton y Rachel McAdams ofrecen actuaciones de gran nivel, cada uno aportando su propio matiz a los personajes que interpretan. Ruffalo, como el periodista Michael Rezendes, se destaca por su intensidad y su capacidad para mostrar la pasión y la vulnerabilidad de un hombre que está decidido a hacer justicia. Keaton, como Walter «Robby» Robinson, aporta un aire de sabiduría y responsabilidad que hace que el papel de líder del equipo sea convincente y profundamente humano. McAdams, como Sacha Pfeiffer, equilibra a la perfección la empatía y la profesionalidad, convirtiéndose en una pieza clave en el desarrollo de la trama.

El director de fotografía, Masanobu Takayanagi, contribuye al realismo de la película con un estilo sobrio y funcional, que se adapta a la narrativa sin llamar la atención. Las escenas, que van desde las reuniones en la redacción hasta las entrevistas con las víctimas y los investigadores, están filmadas de forma que mantienen la tensión y enfatizan la seriedad de la historia. La edición de Tom McArdle también merece una mención especial, ya que logra mantener el ritmo de la película de manera precisa, permitiendo que la tensión se construya y se libere de manera efectiva a lo largo del tiempo.

Uno de los aspectos más impactantes de Spotlight es la manera en que aborda un tema tan delicado con una dignidad y respeto absolutos. La película no solo se enfoca en el proceso de la investigación, sino que también le da voz a las víctimas y refleja la gravedad del daño causado, mostrando cómo la verdad y la transparencia pueden ser fuerzas transformadoras. Es un recordatorio poderoso de la importancia del periodismo investigativo y del papel que juega en la defensa de la justicia, la verdad y la responsabilidad.

Spotlight no es solo una película de investigación, sino un llamado a la acción y una reflexión sobre la corrupción, el poder y la necesidad de valentía para enfrentarse a las instituciones que intentan ocultar la verdad. La historia que cuenta es devastadora, pero también es un testimonio de la perseverancia y el impacto positivo que el periodismo puede tener en el mundo. La película ha sido aclamada por la crítica y ha ganado premios importantes, incluyendo el Oscar a la Mejor Película, y es fácil ver por qué. Es una obra que no solo entretiene, sino que educa, inspira y deja una impresión duradera.

En resumen, Spotlight es una película excepcional que se destaca por su dirección, guion y actuaciones. Thomas McCarthy y su equipo han hecho un trabajo monumental al traer esta historia a la pantalla de manera tan efectiva y poderosa. Es una obra que debe ser vista por su importancia histórica y su habilidad para demostrar el valor y la relevancia del periodismo en la lucha por la verdad y la justicia.

La entrada Spotlight (Tom McCarthy, 2015) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

The Substance ha causado bastante revuelo en este año, dividiendo a la gente entre quienes la ven como una obra maestra y quienes la consideran un exceso vacío. La película explora el culto moderno a la juventud y la perfección física a través del personaje de Elisabeth Sparkle (Demi Moore), una mujer atrapada en un ciclo de autodestrucción al buscar un cuerpo perfecto mediante una droga experimental. Aunque parte de una premisa que tiene un potencial inmenso, la ejecución resulta desigual, oscilando entre la genialidad del apartado visual y una narrativa que, a ratos, se siente que le falta “sustancia”.

Desde el primer minuto, la directora Coralie Fargeat deja claro su mensaje: vivimos en una sociedad donde el valor de una persona parece medirse por su apariencia. Elisabeth es un reflejo extremo de esto, renunciando a todo –familia, amor, autenticidad– en su obsesión por mantener un cuerpo «perfecto». Este punto es poderoso y aterradoramente cercano a la realidad, y la película lo representa de forma visualmente impactante: desde los detalles grotescos del body horror, los primeros planos con el aumento de sonido, hasta la estética que recuerda a Kubrick en películas como El resplandor (The Shining) o La mosca (The Fly) de Cronenberg. Aunque la peli no deja una versión actualizada de El profesor chiflado de Eddie Murphy.

La actuación de Demi Moore destaca demostrando que sigue teniendo sustancia, capturando tanto la desesperación como la superficialidad de su personaje. Su interpretación está respaldada por un maquillaje impecable que convierte cada transformación en un espectáculo perturbador. La atmósfera está cuidadosamente construida, con referencias a los grandes del cine de autor y una banda sonora que intensifica el terror psicológico. Margaret Qualley hace de su contraparte joven y aunque también lo hace bien, la peli no termina de mostrar si realmente son la misma persona o no, no se entiende el por qué sigue haciendo las cosas que hace.

Y aquí está el problema: The Substance quiere ser demasiadas cosas a la vez. Se promociona como cine independiente con crítica social y una estética gore ultraestilizada, pero en el intento de abarcar tanto, pierde fuerza. La narrativa comienza con una idea interesante, pero esta se vuelve repetitiva y obvia a medida que avanza la película. En lugar de profundizar en temas como la alienación o la fragmentación de la identidad, la historia se inclina hacia un gore excesivo y, en algunos momentos, efectista. ​Además, la peli se hace larga, más de dos horas en las que la parte final se nota que no sabían como cerrarla y optaron por una sátira de los más previsible.​

En resumen, The Substance es una montaña rusa visual que no teme provocar y que presenta una crítica social relevante, aunque no siempre logra ejecutarla con acierto. Es una película que probablemente dividirá a los espectadores: algunos la considerarán un hito del cine moderno, mientras que otros la verán como un ejercicio de estilo sin alma. Pero, en cualquier caso, vale la pena verla, si no por su contenido, al menos por el debate que genera.

La entrada La sustancia (Coralie Fargeat, 2024) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

De la mano del director Michael Mann tenemos la película de Ferrari, un biopic que, al menos en el papel, prometía explorar las complejidades de la vida de Enzo Ferrari, el hombre que se convirtió en leyenda gracias a sus coches y su escudería. Sin embargo, el resultado es una película que lucha por encontrar su tono, atrapada entre el drama personal, la tensión empresarial y las promesas de velocidad y adrenalina que no quedan del todo cumplidas.

La película narra un periodo crucial en la vida de Enzo Ferrari (Adam Driver): la crisis económica que pone en jaque a su compañía, su tormentosa vida personal y el riesgo de apostar todo en las Mil Millas (Mille Miglia), una de las carreras más emblemáticas de la época. Aunque parece que hay buen material para construir un relato apasionante, Mann no logra un equilibrio narrativo, dejando al espectador con una experiencia tan irregular como el motor de un coche mal ajustado.

Lo mejor que tiene la peli, posiblemente sea su reparto. Adam Driver es, sin duda, el mayor acierto de la película. Su interpretación de Enzo Ferrari va más allá de imitar al personaje histórico. El actor captura la esencia de un hombre dividido entre su ambición desmedida y sus demonios internos. En sus momentos más vulnerables, muestra a un Ferrari casi derrotado, incapaz de lidiar con el peso de su legado. Sin embargo, Driver no puede hacer milagros con un guion que a veces se obsesiona con mostrar a Ferrari como un genio inalcanzable y otras lo reduce a un hombre atrapado en melodramas familiares.

Penélope Cruz, en el papel de Laura Ferrari, aporta una intensidad que contrasta con la frialdad de Enzo. Su personaje, cargado de resentimiento por las infidelidades y los fracasos emocionales de su esposo, tiene algunos de los momentos más dramáticos de la película. Penelope se luce y mantiene el nivel de su compañero. Aun así, al igual que Driver, Cruz se ve limitada por un guion que no termina de decidir qué historia quiere contar.

En cuanto a Shailene Woodley, como Lina Lardi, la amante de Enzo, queda eclipsada en este triangulo amoroso y no llega a la importancia del resto de personajes.

Algún otro aspecto destacable del film es su recreación de la Italia de los años 50. La atención al detalle en la ambientación, los coches y los escenarios es impecable, sumergiendo al espectador en una época donde el automovilismo era un deporte de vida o muerte. Los sonidos de los motores, los paisajes italianos y las secuencias de carrera están diseñados con un realismo que honra la esencia de las Mille Miglia.

Sin embargo, este nivel de cuidado técnico no se extiende a todos los aspectos de la película. Hay momentos donde el CGI, especialmente en escenas de choque o carreras, se ve demasiado cutre y da la sensación de que se quedaron sin presupuesto para según que escenas. Este tipo de detalles es inexcusable en un proyecto de este calibre y reduce el impacto y realismo de algunas de las escenas más importantes.

Es inevitable comparar Ferrari con otras películas que han tratado el automovilismo con más éxito, como Rush de Ron Howard y Le Mans ’66 de James Mangold. Ambas películas entendieron que el automovilismo es tanto un deporte como un teatro de emociones humanas: rivalidades, camaradería, sacrificio y la eterna búsqueda de la perfección. Películas mucho mejores que esta.

En definitiva, Ferrari no es una mala película, pero tampoco es memorable. Se siente como una oportunidad desperdiciada, una obra que tenía todo el potencial para ser un clásico moderno pero que se queda en una experiencia irregular. Las actuaciones de Adam Driver y Penélope Cruz merecen reconocimiento, al igual que el cuidado por el realismo histórico y las escenas de carrera, pero estos elementos no bastan para salvar una narrativa que nunca arranca del todo. Si Rush y Le Mans ’66 son ejemplos de cómo hacer películas sobre automovilismo que emocionan y entretienen, Ferrari es un recordatorio de que tener un buen director y un reparto talentoso no siempre garantiza el éxito.

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The Bikeriders es una película que, aunque busca rendir homenaje al cine clásico de los años 60, especialmente a ese cine de rebeldes y subculturas marginales, termina dejando una sensación ambigua. Hace el intento de capturar la esencia de las bandas moteras y su espíritu libre, pero con un sentido del humor que a veces descoloca.

La peli sigue a los Vandalos (the Vandals), un club de moteros que comienza como un grupo de forajidos, un poco desubicados, que encuentran en las motos su forma de ser libres y escapar del sistema. A lo largo de una década, ese mismo club empieza a ir por un camino más oscuro. Y ahí es donde a uno se le viene a la cabeza compararla con la serie Sons of Anarchy.

Sin embargo, aquí es donde la película se desmarca un poco de lo que esperarías. Mientras que en Sons of Anarchy la acción y los tiroteos están siempre presentes, en Bikeriders se toma su tiempo para que sientas la atmósfera, como cuando vas por la carretera en una moto y te das cuenta de que todo a tu alrededor está en calma, pero que en cualquier momento todo se puede torcer.

A nivel visual, la película nos transporta a una época concreta: el mundo de moteros de estados unidos en los años 60, una subcultura marginal que queda retratada de manera bastante fiel. La suciedad, el ruido de las motos, el humo constante, y esa vida en los márgenes con pocos compromisos son elementos que quedan bien reflejados, evocando a las clásicas historias de rebeldes sin causa.

En cuanto al reparto, destacan Tom Hardy como Johnny, el fundador y líder de la banda, cada vez que aparece en pantalla, captura toda la atención del espectador, aportando una profundidad fascinante a su personaje. Austin Butler es Benny, el joven guaperas despreocupado y chulito, una mezcla de Jax Teller y James Dean. Y por supuesto destaca Jodie Comer quien interpreta a Kathy, la narradora de la historia que aporta una humanidad y calidez necesarias en un ambiente cargado de violencia y caos. Su personaje se convierte en el hilo conductor moral y emocional de la película. Su forma de ser ofrece un contraste refrescante frente a la brutalidad que la rodea.

Pero el problema principal de la película radica en su estructura narrativa. El guion, aunque cuenta con una premisa interesante -el ascenso y caída de una banda de moteros- parece depender demasiado de las viñetas y los flashbacks. En lugar de ofrecer una progresión clara y dramática, el relato avanza de forma fragmentada, lo que debilita la fuerza de la historia. Esto se siente especialmente problemático en una película que aborda temas como la lealtad, la violencia y la identidad dentro de una subcultura peligrosa. El espectador nunca llega a profundizar del todo en el deterioro moral del club de moteros ni en las motivaciones más oscuras de sus miembros, lo cual deja una sensación de superficialidad. Además, ese enfoque humorístico que tiene hace que no te la tomes en serio, a pesar de ser una historia basada en hechos reales.

En definitiva, The Bikeriders es una peli para los que disfrutan el lado más nostálgico y reflexivo de la vida motera. Si esperas la adrenalina y las intrigas de Sons of Anarchy, puede que te falte algo de acción. Como experiencia visual y nostálgica, cumple, pero como reflexión sobre el mundo de los motociclistas y su impacto en la cultura, se queda algo corta. Aun así, es una película que vale la pena ver, sobre todo para aquellos que disfrutan de un cine con sabor a clásico.

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Desde los anuncios y trailers, Civil War parecía que iba a ser una película bélica intensa o, al menos, un análisis/crítica sobre el estado actual de Estados Unidos. Y no es que esperáramos otra lección moralista sobre el apocalipsis americano, pero lo que Alex Garland ofrece es un drama lento disfrazado de road movie que pierde el rumbo casi desde el principio dejando una historia poco interesante.

El tema central de la película es el periodismo de guerra, o más bien, la crítica a la forma en que los medios se alimentan del sufrimiento humano. Hasta aquí todo bien, pero el problema es que Garland se queda en la superficie. Los personajes, liderados por una Kristen Dunst que parece aburrida de estar ahí, deambulan por un Estados Unidos destrozado, fotografiando el caos sin que les importe realmente lo que pasa a su alrededor. Esta frialdad, aunque buscada a propósito, acaba por deshumanizar tanto a los personajes que al espectador le cuesta conectar o preocuparse por lo que les ocurre.

La idea de convertir la película en una especie de road movie suena interesante, pero en la práctica, se convierte en un aburrido viaje de carretera con diálogos sosos y situaciones que no llevan a nada. Uno podría esperar que una película que juega con la idea de una guerra civil en Estados Unidos se sienta urgente, tensa, que te mantenga al borde del asiento. Pero aquí, salvo por algunas escenas al final, la mayor parte del tiempo estás luchando por mantener los ojos abiertos.

Garland quiere que sintamos la tensión y la ansiedad de los personajes, pero el ritmo lento y la falta de coherencia en la narrativa hacen que la película se sienta interminable. Es como si estuvieras en un viaje que prometía ser emocionante, pero que se convirtió en una pesadilla de paradas innecesarias y conversaciones triviales.

Uno de los aspectos que más llama la atención es la decisión de Garland de mantenerse apolítico en una película sobre una guerra civil en Estados Unidos. En lugar de meterse en el contexto sociopolítico que pudo haber hecho la historia más rica, Garland deja todo en el aire, confiando en que seamos nosotros quienes completemos las piezas. Pero esta falta de dirección hace que la película se sienta vacía, como si estuviera evitando decir algo realmente relevante o incómodo.

Pero bueno, no todo es malo, si hay algo que se puede rescatar de Civil War, es su apartado técnico, como en prácticamente todas las pelis del director, hay que reconocer que en esto el tío lo clava. La película es visualmente impresionante, cada plano está cuidado al detalle y la dirección artística es impecable. Lo malo es que no tiene nada más. Es como un regalo muy bien envuelto que, al abrirlo, está vacío.

En resumen, Civil War es una película que intenta ser profunda y crítica, pero se pierde en su propia pretensión. Aunque es visualmente impresionante y tiene momentos que podrían haber sido impactantes, la falta de desarrollo en la trama, los personajes desconectados y un ritmo exasperantemente lento hacen que la experiencia sea, en su mayoría, frustrante. Garland ha hecho películas mejores como Ex Machina, quizá la mejor, o incluso Aniquilación está mejor desarrollada, en cambio Civil War es, lamentablemente, un paso en falso en su carrera.

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La película La sociedad de la nieve de Juan Antonio Bayona ha llegado generando gran expectación. Esta adaptación de la novela de Pablo Vierci se inspira en la famosa historia de supervivencia del equipo de rugby uruguayo en los Andes en 1972. Ha recibido elogios de la crítica y ha sido nominada al Oscar a Mejor Película Internacional, aunque no ganó el premio.

Este nuevo enfoque se propone como un retrato humanista y realista, usando actores latinos desconocidos que hablan en su lengua natal, buscando rendir homenaje a los pasajeros del vuelo. La película se destaca por su apartado técnico, especialmente la fotografía, con impresionantes planos de paisajes nevados, así como el vestuario y maquillaje, por algo también ha sido nominada al Oscar al mejor maquillaje/peluquería. Sin embargo, la narrativa sufre de cierta monotonía y falta de conexión emocional con los personajes, cuyas personalidades y dramas no logran un impacto profundo en el espectador.

Es inevitable comparar La sociedad de la nieve con la película ¡Viven! (1993), dirigida por Frank Marshall y protagonizada por Ethan Hawke. Si bien ambas se basan en el mismo evento, la película de Marshall se centra en la experiencia individual de los supervivientes, transmitiendo con mayor eficacia la angustia, la esperanza y el espíritu de lucha que caracterizó su odisea. La sociedad de la nieve, por el contrario, adopta una perspectiva más distanciada, sacrificando la conexión emocional en aras de un enfoque más formalista. Quizá le faltaría algo más de drama y fuerza, hay decisiones, como la idea de comerse a los fallecidos que queda demasiado desenfocado, no ahondan mucho en lo impactante que tiene que ser dar ese paso. Tampoco hay muchas discusiones o peleas, parece que todo el mundo acepta enseguida lo sucedido e imagino que la situación real tuvo que haber bastante tensión entre los compañeros.

A pesar de todo, la peli está muy bien y contiene muchos momentos brillantes, como la recreación del accidente, que te deja con la boca abierta. O la idea de utilizar a “ese” narrador, o los cameos de alguno de los supervivientes. Sin duda son acercamientos muy conseguidos por el director.

El accidente de los Andes y la posterior lucha por la supervivencia de los jugadores de rugby uruguayo conmocionó al mundo entero. La película de Bayona tiene la oportunidad de reavivar el interés por esta historia y generar un debate sobre la capacidad del ser humano para afrontar situaciones extremas.

En resumen, La sociedad de la nieve es una obra que, pese a sus defectos, representa una interesante y digna adaptación de un relato de supervivencia humano. La dirección de Bayona y el enfoque en la colectividad y la lucha humana contra los elementos naturales ofrecen una experiencia cinematográfica que, aunque podría beneficiarse de una mayor profundidad emocional y narrativa, merece ser vista al menos una vez.

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Después de pasar de la noche a la mañana de ser programador para una gran corporación a productor exitoso de televisión, Albert S. Ruddy pone la vista en su siguiente paso en el mundo del espectáculo, producir películas en Hollywood. Sacando provecho de su manera de ser, Ruddy convencerá a Robert Evans, uno de los jefazos de Paramount, para que lo fiche como productor junior. Después de esto, lo que caerá en manos de Ruddy no será otra cosa que los derechos de El padrino, una novela de éxito escrita por Mario Puzo, pero que tiene en contra a muchos italoamericanos como, por ejemplo, Frank Sinatra o algunos políticos de Nueva York… por no hablar del gremio de los mafiosos. A pesar de tener a todo el mundo en contra y solo con el apoyo de Evans, Ruddy empezará la producción sin miedo fichando al autor del libro para escribir el guión junto con talentoso pero joven Francis Ford Coppola, que también se encargará de la dirección. Por el camino deberá lidiar con las negativas del estudio para contratar a actores desconocidos como Al Pacino o problemáticos como Marlon Brando, así como los mafiosos con Joe Colombo a la cabeza, con quien entablará una extraña relación de amistad y respeto.

Aprovechando el cincuenta aniversario de su estreno, Paramount produjo para su plataforma de streaming esta miniserie enfocada a ser una suerte de making of de una de las mejores películas de la historia —si no la mejor—, El padrino. Lo cierto es que la serie al completo se basa en las memorias del propio Albert S. Ruddy, que también ejerce de productor, por lo que se podría decir que lo que tenemos ante nosotros son la experiencia de la producción de esta peli desde el punto de vista de Ruddy. La verdad sea dicha, se trata de una serie que no nos descubre nada nuevo y se nota que Paramount ha tirado de uno de sus mejores productos —lo que, al fin y al cabo, hacen la mayoría de estudios— para seguir explotándolo, por lo que a priori podríamos pensar que se trata de algo banal y superficial, pero se nota el cariño con el que ha sido hecha. Es por ello que cuando uno ve The Offer consigue meterse en la historia por una ambientación perfecta, un ritmo muy bien medido que no aburre pero tampoco va muy rápido —los diez episodios son la justa medida de la serie—, así como una elección perfecta del reparto, sobre todo de las caras conocidas, que nos permite atar todos los cabos si tenemos presente la cinta original de 1972.

Así, para empezar, tendremos a un Miles Teller muy digno en el papel principal de Albert S. Ruddy, que llena la pantalla y logra captar nuestra atención para hacernos de una suerte de cicerone por las bambalinas de El padrino. A su lado hay nombres como los de Matthew Goode, Dan Fogler, Burn Gorman, Colin Hanks, Giovani Ribisi, Juno Temple, Jake Cannavale e, incluso, un más que bien escogido Lou Ferrigno como Lenny Montana, vamos el actor que dio vida al mítico Luca Brasi. Todos ellos, junto con una buena retahíla de actores secundarios harán las delicias y nos convencerán de que estamos frente a los personajes reales, como es el caso de Justin Chamberts —recién salido de Anatomía de Grey— que se mete en el papel de Marlon Brando hasta el punto que si bien vemos que no es Brando, consigue captar la esencia y los gestos para que, por unos instantes, lo creamos.

Lo dicho, no sería ninguna mentira decir que la trama de la serie no tiene nada nuevo y que todo se puede saber desde cualquier fuente, pero tanto como para llegar a decir que es una página de Wikipedia que se puede ver en lugar de leer, como algunos críticos han apuntado, no es el caso. Se nota una cuidada labor de producción para que el resultado final se gane el favor del público que ve cumplidas sus expectativas, a la vez que cumple con su cometido principal, que no es otro que el de celebrar los cincuenta años de un clásico que ha resultado ser imperecedero, a pesar, como vemos en La oferta, la mayoría de gente no daba ni un duro por él. Mucho más que interesante y accesible para todo el mundo, sean acérrimos de The Godfather o no, ya que se trata de una oferta que no podrán rechazar… lo siento, no me he podido resistir.

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En 1988 —por cierto, una magnífica añada—, Henk Rogers —un productor de videojuegos de origen holandés, criado en Estados Unidos y ahora afincado en Japón junto a su esposa y sus hijas, durante una convención del gremio en Las Vegas descubre un juego que se escapa a todos los que ha conocido hasta entonces… Tetris. Con una mecánica muy simple al alcance de todos y un sistema muy adictivo, Henk verá en ello una oportunidad de negocio que lo saque de sus constantes problemas económicos, pero también algo especial, algo que solo ocurre en contadas ocasiones, y se obcecará en conseguir los derechos para comercializarlo y sacarlo de su país de origen, la hermética Unión Soviética, con todos los problemas que esto pueda conllevar, no solo a las complicadas leyes rusas, sino también por todos los actores implicados, como algunos inversores británicos.

Entre pelotazo y pelotazo, Matthew Vaughn deja de dirigir exitazos de taquilla para producir toda una retahíla de productos a cada cuál más llamativo, pero que, de un modo u otro, encajan en su manera de hacer cine, como los casos de Eddie el águila o Rocketman, y, curiosamente, últimamente —desde que lo descubriera para Kingsman— el que suele protagonizar estas cintas no es otro que Taron Egerton. En este sentido, el nombre de ambos impreso en el cartel implica como un sello de relativa calidad en el resultado final, te gustará más o menos, pero podrás afirmar que es una peli más que aceptable y bastante bien hecha, y Tetris es una de estas cintas.

Con un Taron Egerton que encaja a la perfección en el papel protagonista de Henk Rogers y logra transmitir la implicación del personaje en la historia, y un reparto de caras no muy conocidas pero que cumplen con su cometido, Jon S. Baird —responsable de El gordo y el flaco de 2018— logra narrarnos una historia que se adscribe a esta nueva corriente de hacer pelis sobre cosas que ocurrieron en el pasado —el consabido «basado en hechos reales»—, pero en lugar de hacerlo sobre grandes sucesos de la Historia con mayúscula, lo hace sobre pequeños hechos a los que se les atribuye una trascendencia que no tienen, pero con los que conseguimos conectar mejor que con las grandes batallas o las grandes figuras históricas. Además, como viene siendo común, lo cierto es que no se queda en la mera recreación histórica, sino que lo hace con una viscómica —creo inapropiado hablar de humor— que consigue amenizarnos unos hechos que, de entrada, son aburridos, como largas discusiones de despacho, negociaciones por teléfono o jugadas empresariales enrevesadas.

Llegados a este punto podríamos decir que estamos ante una película de corte histórico y cierto humor, pero que no se amilana por la discreción de su producción al narrar un hecho tan intrascendente como la publicación de un videojuego. Pero lo inteligente de todo el asunto es que si uno tiene ganas de ir poco más allá y no quedarse solo en la anécdota de como se masificó el Tetris, ante sus ojos tendrá una peli en la que a partir de un pequeño ejemplo comprenderemos lo que era la Unión Soviética en sus últimos años, que miedos había a un lado y otro del telón de acero, y como algo tan tonto como un videojuego podía traer tantas consecuencias como para preocupar a gobiernos enteros.

Apple TV+ demuestra con este título —como ya lo hizo con Greyhound o como se espera que haga con Killers of the Flower Moon de Martin Scorsese o Napoleon de Ridley Scott— que es algo más que el enésimo competidor de Netflix, ya que al asociarse con gente como los de Marv Studios para producir películas inteligentes y bien hechas, pero sin perder ni un ápice de entretenimiento, como Tetris, y que va en la búsqueda de cierta calidad por encima de la cantidad. Veremos que sucederá en el futuro, pero, por el momento, Tetris cumple como lo que pretende ser, una cinta inteligente, sin pretensiones de superioridad, pero lo suficientemente entretenida como para llegar a la mayoría de la gente.

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El club de la lucha es una película de 1999 dirigida por David Fincher y basada en la novela homónima de Chuck Palahniuk. Narra la historia de un hombre sin nombre (interpretado por Edward Norton) que sufre de insomnio y aburrimiento en su trabajo como inspector de seguros. Un día conoce a Tyler Durden (Brad Pitt), un fabricante de jabón con una filosofía de vida muy peculiar: rechaza el consumismo, el capitalismo y la sociedad moderna. Juntos crean un club secreto donde se pelean a puñetazos con otros hombres que buscan liberarse de sus frustraciones. Pero lo que empieza como un juego se convierte en algo mucho más peligroso y radical.

El club de la lucha es una de esas películas que, en su momento, no tuvo mucho éxito y fue duramente criticada, para posteriormente convertirse en un film de culto y ser reconocido por la prensa especializada. Es ese tipo de películas que triunfa a posteriori. De hecho, en cines no recaudó mucho y fue con el paso al formato VHS donde la película obtuvo el éxito que merecía.

En verdad, estamos ante una de esas películas que marcan época, de ese estilo de films que muestran una crítica social muy clara (aunque mucha gente se quedó simplemente en lo superficial y la tachaban de machista o de incitar a la violencia). El director David Fincher, que venía de hacer Seven y The Game, le imprimió ese estilo videoclíptero de finales de los noventa, como si de un videoclip de la MTV se tratase (la MTV de antes, no la de ahora). Posee una estética muy cuidada, con una fotografía oscura y sucia que refleja el ambiente decadente y violento de la época.

La trama es uno de sus puntos fuertes. Es un rompecabezas enloquecido que te hace preguntarte si necesitas un psiquiatra, un detective privado o quizás ambos, para descifrarlo. En un momento, estás viendo a un hombre con insomnio que asiste a reuniones de grupos de apoyo por adicción, y al siguiente, estás viendo cómo monta una organización secreta centrada en el anarquismo y el caos. Todos conocemos ya ese mítico giro de guion y, aún así, viéndola por segunda o tercera vez, observas lo bien que encaja todo y, sobre todo, ves esas pistas que te hacían pensar que algo no iba bien.

En cuanto al reparto, no se queda atrás. Edward Norton, interpretando a «el narrador», nos regala una actuación tan sumamente neurótica que nos hace sentir como si estuviésemos a punto de tener un ataque de ansiedad. Brad Pitt, en el papel de Tyler Durden, es la representación perfecta de la anarquía carismática, un líder de culto, guaperas que es el culmen de la representación física masculina, no se me ocurre un actor mejor para este papel. Y la lista de frases lapidarias que suelta, que más de uno recordamos, no se queda atrás. En contraposición, tenemos a Helena Bonham Carter haciendo de Marla, una mujer tan desequilibrada como los protagonistas, que se convierte en un elemento disruptivo en la ya volátil relación entre los dos hombres.

En definitiva, El club de la lucha es una película que no te deja indiferente. La trama tiene más vueltas que un laberinto y los personajes son más inestables que un castillo de naipes. Pero, a pesar de todo, posee un extraño encanto que te mantiene pegado a la pantalla. Es una película que hay que ver al menos una vez en la vida. Y si ya la has visto, seguro que querrás volver a verla. Y recordad: seguid las reglas (aunque yo las haya incumplido).

La primera regla del club de la lucha es: Nadie habla sobre el club de la lucha.

La segunda regla del club de la lucha es: Ningún miembro habla sobre el club de la lucha.

La tercera regla del club de la lucha es: La pelea termina cuando uno de los contendientes grita «basta», desfallece o hace una señal.

La cuarta regla del club de la lucha es: Solo dos hombres por pelea.

La quinta regla del club de la lucha es: Solo una pelea cada vez.

La sexta regla del club de la lucha es: Se peleará sin camisa y sin zapatos.

La séptima regla del club de la lucha es: Cada pelea durará el tiempo que sea necesario.

La octava regla del club de la lucha es: Si esta es tu primera noche en el club… TIENES que pelear.

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