Estamos ante uno de esos raros ejemplares dentro del canon de Hammer Film Productions que intenta replantear los códigos del cine de monstruos clásico desde una óptica casi experimental, mezclando horror gótico europeo con elementos de mitología griega y con resultados dispares pero siempre interesantes.

Ambientada a principios del siglo XX en la ficticia aldea alemana de Vandorf, la narración pivota sobre una serie de asesinatos que dejan a sus víctimas “convertidas en piedra”, un concepto que puede sonar más a metáfora estética que a simple efecto de criatura fantástica. El misterio que rodea estos sucesos obliga a los habitantes, a las autoridades y a los espectadores a enfrentarse no tanto con la figura del monstruo, sino con la incertidumbre y la paranoia que genera su posible presencia.

A diferencia de otras producciones de Hammer que reutilizan con gusto el imaginario vampírico o la figura del licántropo, The Gorgon toma prestada la figura clásica de la Gorgona —específicamente Megaera, una elección que ya de por sí interpela la fidelidad a la fuente mitológica tradicional— y la traslada a un entorno germánico decimonónico casi anacrónico. La película funciona menos como un relato mitológico fiel y más como un experimento de hibridación narrativa: monstruo griego en paisaje europeo, eco de Nosferatu y, en ocasiones, de las atmósferas de la literatura de Hoffmann.

Este trasvase no siempre cuaja de manera natural —el guion se siente por momentos tironeado entre la tradición de misterio detectivesco y la aspiración a una fábula sobrenatural— pero ofrece una textura narrativa que no se limita a los golpes de efecto ni a la repetición de fórmulas de género.

La dirección de Fisher, habitual artesano del horror gótico, se muestra aquí contenida y elegante, evitando el histrionismo visual típico de muchas producciones de la época. Hay una voluntad clara de implicar al espectador en el proceso de investigación, más que en la mera contemplación del monstruo. Sin embargo, esta contención puede jugar en contra de la película: la sensación de suspense se diluye cuando la revelación del monstruo se pospone demasiado o cuando los giros de guion (como la identidad del “poseído”) resultan previsibles.

El guion de John Gilling —ampliado a partir de una historia de J. Llewellyn Devine— tiene momentos sólidos, sobre todo en su uso del folclore y la superstición como herramientas narrativas, pero también evidencia tensiones internas: intenta sostener un juego de identidades, un misterio crime procedural y una alegoría mitológica simultáneamente, y no siempre logra armonizarlos con naturalidad.

La labor del director de fotografía Michael Reed imprime a la película una atmósfera visual que vale por sí sola. La paleta otoñal, los bosques sombríos y las ruinas castellanas —lugares típicos del imaginario gótico— se revelan como paisajes casi oníricos, donde la amenaza no está solo en lo que se ve, sino en lo que se intuye. Estos encuadres, junto con la iluminación contrastada, remiten más a paisajes psicológicos que a escenarios de terror convencionales.

No obstante, la película también revela limitaciones de su tiempo y presupuesto, como se nota en la escena del monstruo en sí: el efecto especial de la Gorgona, lejos de infundir terror genuino, se siente hoy algo anacrónico, un recordatorio de los límites técnicos del género en los años sesenta.

En cuanto a actuaciones, el contraste entre Christopher Lee y Peter Cushing sigue siendo uno de los principales atractivos del filme. Lee, aquí en un papel menos convencional que sus habituales antagonistas, aporta una presencia que oscila entre lo hierático y lo excéntrico, mientras que Cushing ofrece un retrato calculado y seco del científico que sabe más de lo que confiesa. Barbara Shelley —quien también aparece sugerida como candidata para interpretar a la criatura— aporta una complejidad emocional que atenúa la linealidad de la trama.

El verdadero motor de The Gorgon no es tanto su iconografía fantástica como su exploración del miedo colectivo, la superstición y el peso de las verdades no dichas entre las comunidades cerradas. Existe una lectura que conecta la petrificación —literal y metafórica— con el miedo a la exposición, a la mirada ajena y a la violencia social que se cierne sobre el individuo. Además, el hecho de utilizar una criatura femenina —y no la clásica Medusa— abre interrogantes sobre el papel del cuerpo femenino en la narrativa de terror y su simbolismo cultural.

Este enfoque hace que, pese a sus problemas, The Gorgon funcione en varios niveles: como relato de misterio, como estudio de atmósferas y como pieza de un lienzo más amplio donde las tradiciones mitológicas se reciclan para reflejar ansiedades modernas.

The Gorgon es una película que merece atención por su singularidad dentro del catálogo de Hammer y por su ambición de transcender las fórmulas del horror tradicional. No es perfecta —su resolución y algunos puntos de guion carecen de la sofisticación que pretende— pero su estética visual, su uso creativo del mito y las actuaciones de sus protagonistas la convierten en una obra fascinante para quien busque algo más que un simple susto.

La entrada La gorgona (Terence Fisher, 1964) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

Hablar de Pánico en el Transiberiano es hablar de una de esas joyitas de culto que descubres una noche cualquiera y te preguntas: “¿Cómo he podido tardar tanto en ver esto?”. Dirigida por Eugenio Martín en 1972, esta película mezcla terror, ciencia ficción y misterio con una elegancia inesperada y un reparto que, sinceramente, parece sacado de un sueño friki maravilloso: Christopher Lee, Peter Cushing y Telly Savalas compartiendo vagón en pleno Transiberiano. Solo con eso ya tenía mi atención. Como amante declarada de la ciencia ficción y el terror clásico, me lancé a verla esperando una serie B simpática… y me encontré con una propuesta muchísimo más sólida, atmosférica y estimulante de lo que imaginaba.

La historia arranca con el descubrimiento de un misterioso fósil humanoide en Manchuria, transportado en tren hacia Europa. Pronto, los pasajeros empiezan a morir en circunstancias extrañas, con los ojos blanquecinos y expresiones congeladas en un terror absoluto. Y ahí empieza el festín. Lo que en un principio parece un relato de criatura monstruosa al estilo Hammer evoluciona hacia algo mucho más interesante: una entidad ancestral, de origen extraterrestre, capaz de absorber conocimientos y recuerdos. Sí, ciencia ficción cósmica infiltrándose en un whodunit ferroviario. Yo estaba dentro desde el minuto uno.

Uno de los grandes placeres de la película es ver a Christopher Lee y Peter Cushing intercambiando miradas y diálogos cargados de ironía científica. Lee interpreta al profesor Saxton, más rígido y obsesionado con su hallazgo, mientras que Cushing encarna al doctor Wells, que aporta un toque más humano (y hasta entrañable). Su química es impecable, y aunque no tienen arcos dramáticos profundísimos, sí hay una evolución en su comprensión del horror que enfrentan: pasan del escepticismo académico a aceptar que están ante algo que desafía la lógica y la fe. Es delicioso ver cómo la película juega con esa tensión entre ciencia y religión, especialmente cuando la criatura parece adoptar un discurso casi místico.

El guion, escrito por Arnaud d’Usseau y Julián Zimet, mantiene un ritmo sorprendentemente ágil. El espacio cerrado del tren podría haber resultado repetitivo, pero la dirección de Eugenio Martín exprime cada vagón como si fuera un pequeño escenario teatral lleno de sospechas. La sensación de claustrofobia es constante, potenciada por una fotografía fría y elegante que subraya el aislamiento en medio de la nieve infinita. No puedo evitar compararla con The Thing de John Carpenter (aunque esta es posterior): comparten esa paranoia creciente y esa amenaza que puede estar en cualquier parte, aunque aquí el enfoque sea más gótico y menos visceral.

Visualmente, la película hace maravillas con un presupuesto limitado. Los efectos especiales son sencillos, pero efectivos: esas pupilas blanquecinas siguen siendo inquietantes. No hay grandes despliegues técnicos, pero sí una imaginación muy bien canalizada. La ambientación del tren, con sus compartimentos de madera y sus pasillos estrechos, contribuye enormemente a la atmósfera opresiva. La música de John Cacavas añade un toque dramático clásico, con momentos casi operísticos que subrayan la dimensión épica del enfrentamiento final.

Y luego está Telly Savalas, que entra en la historia como un huracán interpretando al cosaco Kazan. Su presencia rompe con la sobriedad académica de los científicos y aporta un contraste casi pulp, con un punto exagerado que, lejos de molestarme, me divirtió muchísimo. Es como si la película dijera: “Sí, somos elegantes, pero también sabemos pasarlo bien”.

Si tuviera que señalar un punto débil, diría que algunos personajes secundarios están poco desarrollados y que ciertos giros se resuelven con algo de prisa en el último tramo. Pero incluso eso forma parte de su encanto setentero: esa mezcla de ambición filosófica y soluciones prácticas.

En conjunto, Pánico en el Transiberiano me parece una obra tremendamente disfrutable, inteligente dentro de sus posibilidades y con una personalidad arrolladora. Combina misterio, terror y ciencia ficción con una atmósfera hipnótica y un reparto de lujo. No es perfecta, pero tiene alma, ideas y ese aroma a clásico de culto que adoro. Como fan del género, la vi con una sonrisa cómplice y la sensación de haber compartido viaje con algo especial. Y sinceramente, ¿qué más se le puede pedir a un tren lleno de horror cósmico?

La entrada Pánico en el Transiberiano (Eugenio Martín, 1972) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

En 1978 llegó a los cines Grease, una adaptación cinematográfica del popular musical teatral creado por Jim Jacobs y Warren Casey. Dirigida por Randal Kleiser y protagonizada por John Travolta y Olivia Newton-John, la película se sitúa en un instituto estadounidense de finales de los años cincuenta y sigue la historia de amor entre el rebelde Danny Zuko y la aparentemente ingenua Sandy Olsson. A su alrededor orbitan las pandillas adolescentes de los T-Birds y las Pink Ladies, retratando un microcosmos juvenil donde la identidad, la popularidad y el deseo de pertenecer pesan tanto como el propio romance.

Aunque a primera vista puede parecer una comedia musical ligera, Grease es una obra que refleja con bastante claridad las tensiones entre la imagen que proyectamos y quienes somos realmente. Esa tensión —entre autenticidad y máscara social— es, en mi opinión, el verdadero corazón de la película. Y es también lo que explica que, casi medio siglo después, siga siendo un clásico popular.

La dirección de Kleiser es discreta pero eficaz. No busca reinventar el género musical ni imponer una estética autoral demasiado marcada; su mayor virtud es permitir que el ritmo y la energía del espectáculo respiren. La película se mueve con soltura entre los números musicales y las escenas narrativas, manteniendo un equilibrio que evita la sensación de artificio que a veces pesa en este tipo de adaptaciones. Se nota que el director entiende que Grease no funciona por su historia —que es, en esencia, sencilla— sino por su tono y su vitalidad.

El guion, firmado por Bronté Woodard, se basa en el musical original pero suaviza algunos de sus aspectos más ásperos. El resultado es una versión más accesible, aunque quizá también menos mordaz de lo que fue el material teatral. Sin embargo, esta decisión tiene sentido dentro de la lógica cinematográfica del proyecto: Grease quiere ser una celebración nostálgica de la adolescencia y del imaginario de los años cincuenta, más que un retrato ácido de esa época. Esa nostalgia se percibe en el diseño de producción, el vestuario y una fotografía luminosa que enfatiza colores vivos y una estética casi idealizada del instituto Rydell.

Las interpretaciones son uno de los grandes pilares de la película. Travolta, que venía del éxito de Saturday Night Fever, aporta a Danny Zuko una mezcla convincente de arrogancia juvenil y vulnerabilidad emocional. Su presencia escénica es magnética, especialmente en números como “Summer Nights” o “Greased Lightnin’”. Newton-John, por su parte, encarna a Sandy con una dulzura que podría haber resultado empalagosa si no estuviera matizada por cierta inseguridad muy humana. Su interpretación vocal en “Hopelessly Devoted to You” —una de las canciones añadidas para el filme— es probablemente el momento más sincero de toda la historia.

Pero donde Grease alcanza su verdadera fuerza es en la música. El film está construido alrededor de canciones que se han convertido en parte del imaginario colectivo: “Summer Nights”, “You’re the One That I Want” o el propio tema “Grease”. Estas piezas no solo funcionan como espectáculo; también actúan como ventanas emocionales hacia los personajes. El dueto final, por ejemplo, resume en pocos minutos el conflicto central de la película: el deseo de encajar frente al deseo de ser aceptado tal como uno es.

Ahora bien, no todo en Grease resiste un análisis contemporáneo sin fricciones. El desenlace, en el que Sandy adopta una imagen más rebelde para conquistar definitivamente a Danny, ha sido objeto de debate durante años. Desde una mirada adulta, resulta difícil ignorar la idea implícita de que el amor exige transformarse para agradar al otro. Sin embargo, también puede interpretarse como una especie de juego simbólico: ambos personajes han estado fingiendo durante toda la historia, y el final simplemente reconoce ese teatro social que define la adolescencia. No es una resolución perfecta, pero sí coherente con el tono irónico del film.

Revisitar Grease desde la madurez tiene algo de ejercicio sentimental, pero también de reflexión. Bajo su superficie alegre —coches brillantes, coreografías contagiosas y chaquetas de cuero— hay una historia sobre la inseguridad, la presión del grupo y el miedo a mostrarse vulnerable. Quizá por eso sigue conectando con el público: porque, en el fondo, todos hemos pasado por ese momento en el que no sabíamos si debíamos ser nosotros mismos o la versión de nosotros que el mundo parecía esperar.

Pese a sus imperfecciones narrativas y a ciertos elementos que hoy se sienten algo desfasados, Grease logra algo que no todas las películas consiguen: capturar una emoción colectiva. Es cine popular en el mejor sentido del término. Un espectáculo vibrante que, sin renunciar a la diversión, deja entrever una verdad sencilla sobre la juventud: crecer implica equivocarse, probar máscaras y, con suerte, descubrir quién se es realmente detrás de ellas.

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La película de Paul Thomas Anderson ha arrasado en los Oscar con seis estatuillas, incluyendo mejor película y mejor dirección, imponiéndose a Sinners de Ryan Coogler. Las expectativas estaban por las nubes. Y eso casi siempre suele ser un problema.

La película es, sin duda, un prodigio técnico. Anderson vuelve a un estilo más excesivo, más libre, donde la cámara no para quieta, la música invade cada escena y la tensión está siempre presente. La trama se presenta como una adaptación libre de Vineland, rodada en celuloide, con secuencias en gran formato, hay momentos visualmente espectaculares que recuerdan por qué este director sigue siendo uno de los grandes. La edición acompaña bien ese caos controlado, aunque en ocasiones parece más un intento de sostener un conjunto narrativo que no termina de cuajar.

Porque si algo deja claro Una batalla tras otra es que no basta con el envoltorio. El guion se siente disperso, irregular, con muchas ideas flotando —política, terrorismo, familia, paranoia— pero sin una verdadera cohesión. El arranque, con un prólogo excesivamente largo, ya marca el tono de lo que vendrá después: personajes apenas esbozados, situaciones que se suceden sin demasiado peso emocional y una historia que parece avanzar sin un destino claro.

En ese caos hay elementos que sí funcionan. Leonardo DiCaprio está brillante, construyendo un personaje neurótico, desubicado, un antihéroe paranoico que deambula en bata, casi una versión decadente de el Nota de los Coen. Sus escenas tienen vida, especialmente cuando comparte pantalla con Benicio del Toro, donde se intuye una especie de buddy movie que la película apenas explora. Ahí hay química, humor y personalidad. De hecho, su interpretación resulta, en conjunto, más interesante que la de Michael B. Jordan en Sinners, pese a que la Academia haya premiado a este último.

En el lado contrario, Sean Penn ofrece un villano completamente desdibujado, pasado de vueltas hasta rozar la caricatura. Su personaje no impone ni incomoda, más bien desconecta, y se convierte en uno de los puntos más débiles del conjunto. Esto enlaza directamente con el tratamiento político de la película, que resulta demasiado obvio, subrayado, sin la ambigüedad que cabría esperar en una obra de Anderson.

El ritmo tampoco ayuda a elevar el conjunto. Hay tramos donde la película engancha, donde su tono caótico funciona y mantiene el interés, pero también otros donde se vuelve repetitiva, incluso algo pesada. No es tanto una cuestión de duración como de densidad mal gestionada. Cuando una película de este nivel hace que el espectador pierda la atención en ciertos momentos, algo no está terminando de funcionar.

Al final, Una batalla tras otra se queda en una obra que se admira más de lo que se disfruta. Tiene momentos brillantes, un acabado técnico impecable y un DiCaprio en gran forma, pero también arrastra un guion débil, personajes poco desarrollados y una sensación constante de que podría haber sido mucho más. Como ganadora del Oscar a mejor película, deja más dudas que certezas. Es una buena película, sí, pero el traje de “obra maestra” o incluso de “mejor del año” le queda grande.

La entrada Una batalla tras otra (Paul Thomas Anderson, 2025) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

Este es una obra que puede leerse como uno de los primeros experimentos deliberados de la emergente Hammer Films por situar el horror en un terreno menos visceral y más existencial. A diferencia de los monstruos convencionales del cine de criaturas de los cincuenta, aquí el “monstruo” —el Yeti— rara vez se muestra y su presencia se siente más como un eco de los temores humanos que como amenaza física explícita.

Desde el inicio, Val Guest desplaza el foco hacia la psicología de la expedición humana: un botánico británico, el Dr. John Rollason (Peter Cushing), se embarca en una peligrosa travesía al Himalaya junto a un cazador oportunista, Tom Friend (Forrest Tucker), que encarna la pulsión comercial y mediática por explotar lo desconocido. Esta dinámica no sólo articula el conflicto narrativo, sino que apunta a una lectura moral sobre la arrogancia antropocéntrica y la explotación de lo otro, que resuena con cierta ironía en un cine de horror que, por norma, glorifica la confrontación con lo monstruoso.

Val Guest, conocido por su trabajo en los primeros filmes de ciencia ficción británicos (incluyendo las adaptaciones de Quatermass), aborda aquí el género con una mezcla de austeridad y ambición. Filmada en blanco y negro, en un formato panorámico, la película utiliza el vasto paisaje helado del Himalaya (gran parte recreado con material de segunda unidad en los Pirineos franceses) para subvertir la noción clásica de claustrofobia: la amplitud exterior se vuelve enclaustramiento psicológico.

Esta elección formal no es trivial. La inmensidad de la nieve y el silencio blanco funcionan como un dispositivo narrativo: no sólo magnifican la insignificancia humana frente a la naturaleza, sino que reflejan la incapacidad del yo para aprehender lo que no comprende. En otras palabras, la gloria esperada por Friend se diluye en un entorno que no puede poseerse ni categorizarse, y que termina devorando las certezas de cada protagonista.

El guion de Nigel Kneale —autor también de The Creature, el drama televisivo en que se basa esta versión cinematográfica— se distingue por su economía sintáctica y su ambición temática. A primera vista podríamos pensar que estamos ante un relato de criaturas, pero el verdadero núcleo de la película es más bien una reflexión sobre el conocimiento y la obsesión. A través de pistas mínimas —huellas gigantes, gritos lejanos, testigos que huyen aterrorizados— el Yeti se convierte en figura de lo inefable: lo que está más allá de nuestras categorías intelectuales y éticas.

Una lectura contemporánea puede trazar paralelismos con la tradición del horror cósmico: lo terrible no está en la amenaza manifiesta, sino en la revelación de que nuestra comprensión es parcial y nuestra moral ambigua. En este sentido, la película anticipa, años antes de The Blair Witch Project (1999), la idea de que el miedo más efectivo es el que surge de lo sugerido y nunca mostrado plenamente.

Arthur Grant, director de fotografía, construye un paisaje visual que opera como tercer protagonista. El contraste del blanco de la nieve con los tonos oscuros de los trajes y las sombras contribuye a un juego de presencia/ausencia que subraya la temática central del film: lo que no se ve lo domina todo. La cámara no busca el horror explícito, sino los vacíos y los planos abiertos que convierten lo exterior en un espejo de la perturbación interior.

La banda sonora de Humphrey Searle también evita los golpes de efecto dramáticos. En lugar de ello, se apoya en pulsaciones y silencios que potencian la sensación de aislamiento y desasosiego. La música y el diseño sonoro operan como extensión de ese “vacío” visual y temático que Guest y Kneale parecen perseguir.

Peter Cushing, en un papel menos melodramático que en sus trabajos más conocidos para Hammer, aporta una sobriedad contenida. Su Rollason no es un héroe de acción, sino un pensador cuya fe en la ciencia se ve desafiada por la dureza de los hechos y las motivaciones humanas que lo rodean. Forrest Tucker, en contraste, encarna una proyección del capitalismo incipiente posguerra: la naturaleza no es misterio, sino recurso. Las tensiones entre ambos no sólo son personales, sino ideológicas. Maureen Connell y Richard Wattis, aunque con menos material, complementan el reparto sin rehuir la crítica a los modelos convencionales de género: sus personajes muestran la progresiva erosión del equilibrio emocional ante lo desconocido.

The Abominable Snowman no es una película de terror tradicional, ni un relato de criaturas al uso; es, más bien, una meditación sobre la imposibilidad de dominar lo otro, sobre la ética del conocimiento y sobre cómo la obsesión humana puede convertirse en su propio monstruo. Aunque su ritmo puede resultar lento para públicos habituados a efectos y sustos explícitos, su estructura, ambición temática y uso de lo sugerido sitúan la obra en un lugar fascinante dentro del canon británico de los cincuenta.

Una propuesta que trasciende la narrativa genérica para plantear preguntas más complejas sobre humanidad, codicia y espectro de lo desconocido. Su mayor defecto quizá sea su ritmo deliberadamente reposado y una concreción narrativa que algunos espectadores pueden encontrar escasa, pero su audacia conceptual y su atmósfera casi poética la convierten en una obra que merece revisitación y análisis más allá de su estatus de curiosidad cinematográfica.

La entrada El abominable hombre de las nieves (Val Guest, 1957) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

Volver al universo de los Cuatro Jinetes siempre tiene algo de truco reconfortante: sabes que te van a engañar, pero pagas encantada por ver cómo lo hacen. Ahora me ves 3 retoma la saga con la promesa de subir la apuesta en espectáculo, giros imposibles y conspiraciones mágicas. El reparto mezcla caras conocidas como Jesse Eisenberg, Woody Harrelson, Dave Franco y Isla Fisher, reforzando la nostalgia del grupo original, con nuevos rostros como Dominic Sessa, Justice Smith o Ariana Greenblatt.

Lo cierto era que tenía ganas de que esta tercera entrega abrazara aún más el espectáculo y el misterio. Y aunque no todos los trucos funcionan igual de bien, salí del cine con una sonrisa cómplice y la sensación de haber disfrutado de un buen show.

La historia vuelve a girar en torno a los Cuatro Jinetes, el Ojo y su eterna partida de ajedrez contra poderes, enfocando su particular venganza hacia una nueva villana. Si algo hace bien la película es entender que su mayor atractivo no es la coherencia milimétrica del plan, sino la experiencia del «¿cómo demonios han hecho eso?». En ese sentido, el guion apuesta por una estructura en capas: cada acto revela un nuevo truco que reconfigura lo anterior.

Sin embargo, donde la primera película tenía el encanto de lo inesperado y la segunda apostaba por la expansión del universo, esta tercera entrega juega más sobre seguro. Hay giros ingeniosos, sí, pero también cierta sensación de déjà vu. Aun así, el carisma del grupo sostiene el conjunto. El personaje de Eisenberg sigue siendo el cerebro neurótico y brillante; Harrelson aporta ese humor socarrón tan necesario para que la trama no se tome demasiado en serio; Franco mantiene su energía impulsiva; y Fisher regresa con una seguridad magnética que equilibra la dinámica. Quedando en segundo plano otros personajes como los de Caplan o Morgan Freeman. Sus arcos no son profundísimos, pero sí funcionales: cada uno enfrenta dudas sobre la lealtad, la identidad y el precio del espectáculo. Mientras que vemos como los «nuevos» magos se postulan para formar parte de los Jinetes.

La dirección de Fleischer imprime ritmo y ligereza. No busca reinventar el lenguaje visual de la saga, pero sí potenciar el dinamismo con montajes rápidos y secuencias coreografiadas que combinan magia práctica y efectos digitales. Aquí es donde más se nota la evolución tecnológica: los trucos integran hologramas, drones y sistemas de vigilancia en un híbrido muy actual entre ilusionismo clásico y thriller tecnológico.

La fotografía apuesta por contrastes marcados y escenarios urbanos estilizados, con una paleta que oscila entre el azul frío de la conspiración y los dorados cálidos de los escenarios de espectáculo. Visualmente, la película es elegante sin resultar excesivamente recargada. Los efectos visuales cumplen con creces, aunque en algunos momentos se nota que el CGI sustituye a lo físico que hacía tan atractivos ciertos números de la primera entrega.

La banda sonora acompaña con energía, subrayando los momentos de tensión y celebración sin robar protagonismo. No es especialmente memorable, pero sí efectiva. En términos de ritmo, la película arranca con fuerza, se toma un respiro en su segundo acto —donde quizá se alarga más de lo necesario la explicación del plan maestro— y remonta con un clímax entretenido y bien ejecutado.

Comparada con referentes del género como Ocean’s Eleven, la saga sigue apostando más por la fantasía del engaño que por el realismo del robo. Y eso, como fan de lo imposible, lo agradezco. Aquí no buscamos manuales de lógica, sino asombro.

Ahora me ves 3 no revoluciona la saga ni redefine el cine de atracos, pero tampoco lo necesita. Funciona como un espectáculo sólido, entretenido y visualmente atractivo que sabe explotar el carisma de su elenco y la fascinación universal por el ilusionismo. Lo mejor sigue siendo la química del grupo y algunos giros finales que, aunque no totalmente inesperados, sí están bien construidos. ¿Lo más flojo? Una sensación ocasional de repetición y una ambición narrativa que podría haber ido un poco más lejos.

Estamos ante una experiencia muy disfrutable, con magia suficiente para mantener viva la franquicia. Como buena fan de lo saga, salí recordando que, a veces, lo importante no es descubrir el truco… sino dejarse engañar con estilo.

La entrada Ahora me ves 3 (Ruben Fleischer, 2025) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

A medio camino entre el heist film ligero y la comedia de enredos, la película cuenta la historia de Nicole Bonnet, hija de un falsificador de obras maestras que se ve obligada a robar una escultura —también falsa— para evitar que el fraude de su padre salga a la luz. En su cruzada la acompaña un supuesto ladrón profesional que, por supuesto, no es exactamente quien aparenta ser.

Vista hoy, más de medio siglo después, la película conserva un encanto indudable, aunque también deja ver las costuras propias de su época. No es una obra mayor dentro de la filmografía de Wyler —un director capaz de una profundidad moral abrumadora en otros títulos—, pero sí una pieza elegante y agradable que funciona sobre todo gracias al carisma de sus intérpretes.

Desde el punto de vista de la dirección, Wyler opta por la ligereza. La puesta en escena es limpia, sin excesos formales, con una cámara que observa sin imponerse. El París que retrata no es realista, sino estilizado: un escenario de lujo, museos y apartamentos refinados donde el delito carece de consecuencias verdaderamente graves. En ese sentido, la película no pretende reflexionar sobre la ética del fraude artístico ni sobre la falsificación como síntoma cultural; utiliza ese conflicto como motor narrativo, pero no lo explora con profundidad. Y ahí encuentro una de sus limitaciones: el dilema moral de Nicole podría haber dado lugar a una reflexión más incisiva sobre la verdad, la autenticidad y la identidad, pero el guion prefiere mantener el tono de comedia sofisticada.

El libreto está bien construido en términos de ritmo. La primera parte presenta con eficacia el problema —la inminente autentificación de la escultura— y establece el carácter protector y algo ingenuo de Nicole. La segunda mitad, centrada en el robo nocturno en el museo, es la más lograda: el suspense ligero, casi juguetón, se combina con diálogos ágiles y situaciones ingeniosas. Sin embargo, fuera de esa secuencia central, el relato pierde algo de tensión. Se intuye con demasiada facilidad el rumbo romántico de la historia, y el desenlace no ofrece sorpresas reales.

Las interpretaciones son, sin duda, el gran valor de la película. Audrey Hepburn sostiene el filme con una mezcla de fragilidad y determinación que siempre me ha parecido honesta. Nicole no es una heroína audaz, sino una mujer que actúa por lealtad y amor filial, y Hepburn consigue que su conflicto interior —aunque el guion no lo profundice del todo— tenga peso emocional. Peter O’Toole, por su parte, aporta ironía y una masculinidad elegante, nunca agresiva, que equilibra la química entre ambos. Sus diálogos están llenos de dobles sentidos y silencios cómplices; no es una pasión arrebatada, sino una seducción pausada, casi lúdica.

En los aspectos técnicos, la fotografía destaca por su luminosidad y por el uso refinado del color, que subraya el lujo y la sofisticación del entorno. El vestuario —inolvidable en el caso de Hepburn— no es un mero adorno: construye el personaje, lo sitúa en un mundo de apariencias donde todo es bello y, sin embargo, no necesariamente auténtico. La música acompaña sin imponerse; cumple su función de sostener el tono ligero, aunque no deja una huella emocional duradera.

Lo que más me interesa es que, en el fondo, habla de la autenticidad: de obras de arte falsas que el mundo admira como verdaderas, y de personas que se presentan bajo identidades fingidas. Sin embargo, la conclusión es más romántica que ética: lo auténtico no es la obra ni el prestigio social, sino el sentimiento que surge entre los protagonistas. Es una idea amable y reconfortante, pero algo superficial. Echo de menos una mirada más crítica hacia el mundo que retrata, un cuestionamiento más profundo de esa sociedad que venera lo falso mientras ignora la verdad.

Aunque no alcanza una hondura emocional comparable a los grandes dramas románticos que tanto me conmueven, posee una elegancia y un encanto difíciles de negar. Es una película que se disfruta, que ofrece interpretaciones memorables y una atmósfera cuidada, pero que no termina de trascender su premisa ligera. Al final, me quedo con la sensación de haber visto un juego bien ejecutado, una fantasía sofisticada que celebra el ingenio y el amor sin adentrarse demasiado en las sombras. Y quizá no todas las historias estén obligadas a hacerlo. A veces el cine también puede ser eso: un espacio donde la belleza y el ingenio nos recuerdan que, incluso en un mundo de apariencias, la conexión humana sigue siendo lo único verdaderamente valioso.

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En 1955, cuando la ciencia ficción cinematográfica todavía estaba profundamente marcada por el imaginario nuclear estadounidense y el trauma de la Segunda Guerra Mundial, The Quatermass Experiment irrumpió como una anomalía británica: sobria, incómoda y casi clínica en su tratamiento del horror. Adaptación de la serie televisiva homónima escrita por Nigel Kneale para la BBC, la película supuso el primer gran éxito internacional de la productora Hammer Film Productions, antes de que esta definiera su iconografía gótica con Drácula o Frankenstein. Aquí, sin embargo, el horror no procede del pasado mítico, sino del futuro inmediato.

La premisa es sencilla y perturbadora: un cohete experimental regresa a la Tierra con solo uno de sus tres tripulantes con vida. El astronauta Victor Carroon (Richard Wordsworth) no vuelve solo; su cuerpo se ha convertido en el terreno de incubación de una forma de vida extraterrestre. A partir de esta idea, Guest articula una narración que combina ciencia ficción, terror corporal y thriller procedimental con una sequedad poco habitual en el cine de género de la época.

El contexto británico es clave. A diferencia del cine estadounidense contemporáneo —pienso en títulos como The Thing from Another World o Invasion of the Body Snatchers— aquí no hay alegoría anticomunista explícita ni espectacularidad tecnológica. El programa espacial que dirige el profesor Quatermass (Brian Donlevy) es rudimentario, casi improvisado. La amenaza no es ideológica, sino biológica. El cuerpo humano deja de ser frontera segura y se convierte en espacio colonizado. En ese sentido, la película anticipa, con una década de adelanto, la ansiedad orgánica que más tarde exploraría David Cronenberg.

Val Guest trabaja en un blanco y negro funcional pero expresivo. La fotografía de Walter J. Harvey utiliza fuertes contrastes y encuadres cerrados para subrayar la progresiva deshumanización de Carroon. El Londres que retrata no es monumental ni turístico; es industrial, nocturno, atravesado por laboratorios, hospitales y fábricas. La ciudad moderna se vuelve escenario de contaminación invisible. Hay ecos del cine negro en la manera en que la cámara se detiene en pasillos y rostros angustiados, pero el tono es menos fatalista y más clínico.

El guion, firmado por Richard Landau y el propio Val Guest a partir del texto de Kneale, simplifica considerablemente la complejidad psicológica de la serie original. El personaje de Quatermass pierde ambigüedad moral y se convierte en un científico más pragmático y menos arrogante que su versión televisiva. Sin embargo, la película conserva una tensión interesante entre ética y progreso. Quatermass no es un villano, pero su ambición científica precipita la tragedia. La película evita el moralismo directo: no condena la exploración espacial, pero tampoco la celebra. Lo que pone en cuestión es la ilusión de control.

Brian Donlevy ofrece un Quatermass frío, casi autoritario, que contrasta con la interpretación profundamente física de Richard Wordsworth como Carroon. Este último sostiene el núcleo emocional del film. Su transformación no es solo un proceso de maquillaje —que, aunque hoy pueda parecer rudimentario, conserva una inquietante cualidad orgánica— sino una degradación corporal que Wordsworth expresa con gestos torpes, miradas extraviadas y una progresiva pérdida de lenguaje. Hay algo trágico en su figura: no es un monstruo voluntario, sino un cuerpo invadido.

La puesta en escena evita el espectáculo desmesurado. El clímax en la Abadía de Westminster —recreada en estudio— podría haber derivado en grandilocuencia, pero Guest opta por un tono contenido, casi documental. El monstruo final, una masa vegetal informe, resulta más perturbador por lo que sugiere que por lo que muestra. La decisión de no antropomorfizar del todo a la criatura refuerza la idea de alteridad radical.

Temáticamente, la película dialoga con la paranoia científica de la posguerra, pero también con una ansiedad más profunda: la fragilidad de la identidad humana frente a fuerzas invisibles. En lugar de presentar al extraterrestre como invasor militar, lo concibe como organismo parásito, indiferente a la moral humana. La amenaza no es el ataque frontal, sino la asimilación biológica. Esta perspectiva conecta con debates emergentes en los años cincuenta sobre radiación, mutación genética y los límites éticos de la experimentación.

Vista hoy, The Quatermass Experiment puede parecer modesta en su escala y efectos. Sin embargo, su importancia histórica es indiscutible. No solo consolidó a Hammer como estudio, sino que redefinió el potencial del cine de terror británico al desplazarlo del folclore hacia la ciencia contemporánea. Más que un espectáculo, es un estudio de infección y responsabilidad.

Personalmente, encuentro en esta película una austeridad que sigue resultando estimulante. No necesita exceso visual ni discursos explícitos; su fuerza reside en la incomodidad progresiva que genera. No es una obra perfecta —el ritmo se resiente en su tramo central y ciertos secundarios carecen de profundidad—, pero su audacia conceptual, su atmósfera opresiva y su influencia posterior la convierten en una pieza fundamental del cine de ciencia ficción y terror europeo.

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Estamos ante una rara avis dentro de la animación comercial de principios de siglo: ciencia ficción dura, tono apocalíptico y una ambición visual que no pedía permiso. Dirigida por Don Bluth y Gary Goldman —nombres asociados a la animación más clásica y emotiva— y producida por Fox Animation Studios, la película apostó por un híbrido de animación tradicional y CGI cuando eso todavía sonaba a experimento arriesgado. Con voces como Matt Damon, Drew Barrymore y Bill Pullman, prometía aventura espacial con corazón. Yo llegué a ella con el radar de fan de la ciencia ficción bien calibrado y con cierta nostalgia noventera: esperaba acción, mundos raros y un viaje épico… y, para mi sorpresa, encontré algo más personal de lo que recordaba. No es una obra perfecta, pero sí una que se atreve a soñar grande, y eso siempre me gana.

La historia arranca fuerte: la Tierra es destruida y la humanidad queda dispersa por el espacio, convertida en una especie errante. Cale Tucker, un joven huérfano con actitud de “me importa todo un poco menos de lo que debería”, guarda sin saberlo la clave para reconstruir el futuro humano: el proyecto Titán. Este punto de partida, casi nihilista, le da a la película una densidad poco habitual en la animación mainstream de su época. No hay reino mágico ni animales parlantes; hay pérdida, exilio y una misión que pesa.

Cale funciona como protagonista precisamente por su mezcla de apatía y vulnerabilidad. Matt Damon le presta una voz contenida, menos heroica de lo habitual, que acompaña bien su arco: pasar del desinterés a la responsabilidad sin caer en la épica impostada. A su alrededor, el reparto secundario es un festival de carisma: Akima (Drew Barrymore) aporta inteligencia y sensibilidad sin quedar reducida al rol romántico; Korso (Bill Pullman) es el clásico capitán con pasado oscuro que se cuece a fuego lento; y el dúo cómico de alienígenas (Nathan Lane y John Leguizamo) añade ligereza sin romper el tono. Se agradece que los personajes tengan objetivos claros y pequeños conflictos internos, aunque algunos podrían haberse desarrollado más.

En términos de dirección y guion, Titan A.E. avanza a buen ritmo, alternando acción, exploración y momentos más introspectivos. Es cierto que el segundo acto corre un poco —hay giros que piden más respiración—, pero la narrativa nunca se desarma. La amenaza antagonista, los Drej, funciona más como concepto que como villano carismático: una energía viva, fría y letal que recuerda a la ciencia ficción más abstracta. No tienen el encanto de un antagonista con rostro, pero refuerzan la sensación de peligro existencial.

El apartado técnico es uno de los grandes aciertos. La combinación de animación tradicional con escenarios y naves en CGI crea una escala impresionante, especialmente en secuencias espaciales que aún hoy se sostienen. La fotografía animada juega con contrastes de color y profundidad para transmitir tanto la inmensidad del espacio como la precariedad humana. La banda sonora, firmada por Graeme Revell y acompañada por canciones de rock alternativo, le da un pulso moderno y algo rebelde que conecta con el espíritu de la película (y con mi yo adolescente, no voy a mentir). Visualmente, hay ecos de Star Wars y Alien, pero Titan A.E. logra una identidad propia.

En conjunto, Titan A.E. es una película valiente, imperfecta y muy disfrutable. Lo que mejor funciona es su premisa adulta, su universo rico y su voluntad de tratar temas como la pérdida, la identidad y la esperanza sin subrayados cursis. Lo que menos, quizá, es la falta de desarrollo de algunos secundarios y un tramo central que podría haber respirado más. Aun así, su energía, su imaginación y su corazón pesan más que sus tropiezos. Es cierto que no es un clásico indiscutible, pero sí una joya de culto que merece revisitarse y reivindicarse. Como amante de la ciencia ficción, me deja esa sensación maravillosa de haber viajado lejos y vuelto con algo que pensar. Y eso, para mí, siempre es cine del bueno.

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Cuando escuché por primera vez el título K-Pop Demon Hunters pensé que se trataba de otra fórmula más de animación pensada casi exclusivamente para un público juvenil, una mezcla de música y acción sin mayor ambición artística, a pesar de que mi yo interior amante de Korea deseara lo contrario. Sin embargo, mi experiencia cinéfila me ha enseñado a desconfiar de los productos que parecen fabricados al compás de tendencias globales. Sin embargo, tras ver la película encontré en ella más matices de los que esperaba.

La premisa es sencilla: un grupo de chicas de K-pop, Huntr/x, combina su estrellato musical con una vida secreta como cazadoras de demonios para proteger al mundo de fuerzas sobrenaturales. Al mismo tiempo, una banda rival —los Saja Boys— emerge con fines ocultos que desafían tanto los vínculos de amistad como los valores personales.

La dirección de Kang y Appelhans logra equilibrar con acierto el dinamismo del género musical con la adrenalina propia de las escenas de acción. No es una cinta contemplativa, pero tampoco una sucesión vacía de secuencias vistosas. El guion, coescrito por un equipo de escritoras y escritores, se mueve con soltura entre la comedia ligera, momentos de tensión y reflexiones sobre identidad. Aunque ciertas resoluciones dramáticas —especialmente en torno al trasfondo de Rumi, la protagonista— se sienten un tanto previsibles, la narrativa no rehuye temas como la presión del éxito, la construcción de la imagen pública y los conflictos internos de quienes se sienten «diferentes».

Desde mi perspectiva, K-Pop Demon Hunters no alcanza la complejidad emotiva de un relato basado en hechos reales ni los matices de una historia de amor bien dosificada, pero tampoco pretende hacerlo. Su fuerza está en cómo convierte la música —y el espectáculo en sí— en un vehículo de transformación personal. La película logra que escenas que podrían haber sido meramente espectaculares se carguen de sentido emocional cuando las voces de las protagonistas revelan sus motivaciones más profundas.

La labor de las voces es notable: cada intérprete imprime a su personaje una identidad sonora convincente. Arden Cho, en particular, aporta una combinación de dulzura, determinación y vulnerabilidad a Rumi que funciona bien como eje del relato. Los personajes secundarios, sin embargo, carecen de desarrollo tan completo como uno desearía. Mira y Zoey, aunque entrañables, no tienen arcos tan nítidos como el de Rumi, y algunos personajes clave quedan apenas esbozados (especialmente figuras que podrían haber ampliado las tensiones dramáticas internas del grupo). Esta limitación narrativa se percibe sobre todo en la segunda mitad de la película, donde ciertos conflictos quedan algo resueltos sin la complejidad que merecían. No obstante, la presencia de personajes como Bobby —el manager— aportan equilibrio y momentos genuinamente divertidos sin caer en la caricatura.

Aquí radica uno de los mayores aciertos de la película. El ritmo es veloz, enérgico y se sostiene por un uso inteligente de la música como motor narrativo. K-Pop Demon Hunters no solo utiliza canciones como acompañamiento: la banda sonora impulsa la trama y define estados de ánimo. Temas como “Golden” —que ha trascendido incluso fuera del contexto del film— no solo funcionan como piezas pop pegadizas, sino como expresiones del arco emocional de las protagonistas.

Visualmente, la película despliega una animación rica, llena de color y con un diseño que homenajea tanto los conciertos de K-pop como elementos de la mitología coreana. La dirección artística es tan vibrante que sostiene el interés incluso cuando la historia da pasos predecibles; aquí el arte y la energía visual compensan algunas limitaciones del guion.

Lo que más me interesa, y donde este film realmente destaca, es en su reflexión sobre la autenticidad y la dualidad de identidad. En un mundo saturado de imágenes cuidadosamente construidas, K-Pop Demon Hunters se atreve a sugerir que la verdadera fuerza no está en encajar, sino en aceptar nuestra complejidad interna. Es una propuesta valiente para una película de entretenimiento, y aunque no siempre alcanza el tono reflexivo que un drama adulto podría explorar, la intención es clara y resuena más de lo que me esperaba.

K-Pop Demon Hunters no es perfecta. Tiene personajes escasamente desarrollados y algunos giros narrativos previsibles. Sin embargo, su energía creativa, su apuesta por integrar música, acción y emoción, y su capacidad para hablar de identidad y conexión humana desde un formato popular son razones suficientes para recomendarla. No se me antoja una obra maestra, pero sí un producto cinematográfico honesto, ambicioso y sorprendentemente conmovedor para su género. Se debe reconocer su mérito artístico, su corazón y que se trate de una propuesta que, a pesar de todo, me dejase pensando más allá de sus efectos visuales. La película es como su protagonista, además de una cara bonita, tiene un interior de oro.

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Después de cerrar la etapa de César decentemente con La guerra del planeta de los simios, muchos pensamos que lo más sensato era dejar la saga descansar. Pero ya sabemos cómo funciona Hollywood y aquí estamos, varios siglos después dentro de la historia, con El reino del planeta de los simios intentando abrir una nueva trilogía. El relevo cae en manos de Wes Ball y la sensación que deja es clara: es un espectáculo impresionante de ver, pero le falta ese golpe en la mesa que sí tenían las anteriores.

La película nos sitúa generaciones después de César. Su figura se ha convertido casi en mito y, como suele pasar, sus enseñanzas han sido reinterpretadas, manipuladas y directamente pervertidas. La idea es potente: los simios ya dominan el mundo y ahora el peligro no viene tanto del humano como de ellos mismos. Hay un líder, Proximus César, que utiliza el nombre del antiguo icono como herramienta de poder, y ahí había materia prima para un conflicto ideológico serio, casi religioso. El problema es que el guion apunta cosas interesantes pero rara vez profundiza. Todo se queda en la superficie, como si la película tuviera miedo de mancharse las manos.

A nivel visual es una barbaridad. Aquí no hay discusión. La captura de movimiento y los efectos digitales están a un nivel que ya roza lo insultante. Los simios no solo parecen reales, es que tienen un estilo y textura que hace diez años parecían imposibles. Hay planos en ruinas cubiertas de vegetación, estructuras invadidas por el agua y paisajes postapocalípticos que son puro deleite. La fotografía tiene momentos realmente preciosos y el trabajo técnico sostiene la película incluso cuando la historia empieza a desinflarse. Es cine grande, de pantalla grande, de dejarte llevar por la inmersión.

Pero claro, no todo es músculo digital. Cuando vienes de una trilogía que convirtió a César en uno de los grandes personajes de la ciencia ficción moderna gracias, en gran parte, al trabajo de Andy Serkis, el listón está altísimo. Aquí el nuevo protagonista cumple, y el reparto humano tiene presencia —especialmente Freya Allan, que aporta carisma y misterio—, pero ninguno termina de tener ese peso dramático que arrastraba la saga anterior. Se nota que estamos ante el inicio de algo y no ante una historia cerrada y contundente. Todo parece diseñado para sembrar, no para recoger.

El gran problema es el ritmo. Son más de dos horas y veinte minutos que, siendo sinceros, no siempre lo justifican. Hay tramos de aventura bastante clásicos, incluso simpáticos, pero falta tensión real. Falta conflicto que duela. Falta esa sensación de que lo que está en juego es algo irreversible. Muchas escenas se alargan más de la cuenta y otras que deberían ser demoledoras pasan sin demasiado impacto. Es como si la película tuviera todos los ingredientes para cocinar algo épico, pero se quedara a medio fuego.

También se echa en falta algo más de riesgo. La trilogía anterior se atrevía a ser sombría, casi trágica, con un tono adulto y reflexivo. Aquí hay apuntes de crítica sobre el poder, la manipulación del legado y la corrupción de los ideales, pero nada termina de explotar. Es una entrega correcta, incluso sólida por momentos, pero demasiado contenida. Demasiado calculada.

Al final, El reino del planeta de los simios no es ni mucho menos un desastre. Se deja ver, tiene momentos muy logrados y amplía el universo con coherencia. Pero viniendo de donde venimos, sabe a poco. Es técnicamente espectacular, visualmente impactante y promete cosas interesantes de cara al futuro, pero como primera piedra de una nueva etapa le falta carácter y, sobre todo, le falta chicha. Y cuando una saga ha demostrado que puede aspirar a la grandeza, conformarse con ser simplemente correcta deja un regusto un poco agridulce.

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Cuando escuché por primera vez que harían una película de Batman con LEGO, no sabía si reírme o preocuparme… y más con el precedente agridulce de La Lego Película. Además, ¿cómo iban a combinar el dramatismo del murciélago más torturado de Gotham con figuras de plástico articuladas de manera limitada y con sonrisas eternas? Pues resulta que Batman: La LEGO película no solo lo consigue, sino que lo hace con estilo, desparpajo y un montón de referencias que harían sonrojar al mismísimo Alfred.

Si bien el film se presenta como una aventura animada para toda la familia, lo cierto es que esconde varias capas —como una buena cebolla, como diría Shrek, o un disfraz de superhéroe— que harán las delicias de los fans del cine de acción, los cómics y, por supuesto, el universo LEGO. Para alguien como yo, que creció entre películas de ciencia ficción, criaturas terroríficas y cruzadas épicas, esta cinta fue una grata sorpresa.

La película nos presenta a un Batman solitario, egocéntrico y con una fijación nada saludable por su microondas. Lejos del Bruce Wayne trágico que conocemos, aquí tenemos a un antihéroe que niega la importancia de los lazos afectivos… hasta que una serie de eventos lo obligan a replantearse su rol no solo como vigilante, sino como parte de una familia improvisada.

Sí, suena a cliché. Pero Batman: La LEGO película juega con esos clichés como un niño con una caja llena de piezas: los desmonta, los combina, los reinventa. El guion tiene un ritmo endiablado y una autoconciencia brutal. Se burla —con cariño— de toda la mitología del Caballero Oscuro, desde Adam West hasta Nolan, pasando por las fases más… discutibles del personaje ¡Hola, Bat-pezones!

Will Arnett le da voz a un Batman deliciosamente narcisista, con una gravedad impostada que parodia al Dark Knight de Christian Bale pero sin perder el encanto. Michael Cera como Robin es un hallazgo inesperado: ingenuo, hiperactivo y entrañable. Rosario Dawson aporta equilibrio como Barbara Gordon, y Zach Galifianakis logra un Joker inusualmente emocional. Sí, aquí el archienemigo tiene más crisis sentimentales que planes criminales.

Las dinámicas entre estos personajes funcionan a la perfección, con diálogos agudos, absurdos y cargados de referencias que harían llorar de orgullo a cualquier geek de los ochenta o noventa. La química (vocal) entre Batman y Joker es tan intensa que uno se pregunta si no estamos ante la historia de amor más frustrada del cine animado.

Aunque estamos hablando de animación digital, la película emula la estética de un set de LEGO real —como viendo siendo el mundo animado de los bloques daneses—, con un nivel de detalle absolutamente impresionante. Las piezas reflejan la luz como lo harían en la vida real, e incluso tienen pequeñas marcas de uso que suman realismo. La paleta de colores está cuidadosamente escogida: Gotham luce más vibrante que nunca sin perder ese aire sombrío característico.

Las escenas de acción son una locura visual, pero nunca caen en el caos gratuito. Cada movimiento está coreografiado al milímetro, y la cámara virtual se mueve con soltura, jugando con ángulos imposibles y una estética que mezcla el stop-motion con el dinamismo propio de una película de acción de gran presupuesto. Y todo esto, ¡con piezas LEGO!

Batman: La LEGO película no solo es una comedia inteligente y repleta de guiños para el fan veterano; es también una historia sobre la necesidad de conectar, de bajar la guardia, de construir relaciones, literal y figuradamente. Tiene alma, tiene ritmo y tiene uno de los mejores tratamientos del ego de Batman que he visto en pantalla.

¿Es perfecta? No. Algunas bromas pueden sentirse demasiado orientadas al público infantil, y hay momentos donde el ritmo se atropella a sí mismo. Pero esos detalles no empañan la experiencia general.

En resumen: si te gusta el cine de acción, la animación que no subestima a su audiencia y los superhéroes con crisis existenciales adorables, Batman: La LEGO película es un must. Un notable y con ganas de más. Porque, a veces, incluso los caballeros oscuros necesitan abrazos… o al menos un nuevo set de construcción.

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Cuando The Blind Side llegó a las salas en 2009, pocos podían prever el impacto emocional que tendría en el público general. Basada en el libro The Blind Side: Evolution of a Game de Michael Lewis, la película narra la vida de Michael Oher, un joven afroamericano sin hogar que, gracias a ser acogido por la familia Tuohy, transforma no solo su futuro deportivo sino también la vida de quienes lo rodean. El filme se sitúa en la intersección entre drama biográfico y narrativa deportiva, un terreno fértil para explorar temas universales como la familia, la identidad y la superación personal.

Desde el inicio, la película se presenta con una honestidad sencilla: la cámara no engaña, no intenta disfrazar la dureza de la vida de Michael ni el privilegio de los Tuohy. Hancock construye un relato que avanza con paso seguro, refrendado por la sólida interpretación de Sandra Bullock, que le valió un Oscar a Mejor Actriz. Su Leigh Anne Tuohy no es un arquetipo plano; es una mujer firme, a veces abrasiva, profundamente imperfecta, que lucha por hacer lo correcto, aunque no siempre lo verbalice con claridad o lo entienda del todo.

En términos técnicos, la película es pulcra sin ostentación. La fotografía de Alar Kivilo acompaña la narrativa con una paleta cálida que subraya el contraste entre el hogar seguro de los Tuohy y las calles duras que Michael ha conocido; no es una elección estilística arrebatadora, pero sí eficaz para el tono del filme. El guion de Hancock se mueve con fluidez, aunque no rehúye caer en momentos algo previsibles propios del género de “superación deportiva”. Estas travesías hacia lo esperado no restan valor al relato central, pero invitan al espectador crítico a preguntarse qué tipo de historia estamos dispuestos a aceptar como verdadera y satisfactoria en el cine mainstream.

La estructura narrativa equilibra los hitos emocionales con secuencias que podrían haber sido antologías en sí mismas: la dificultad de Michael para encontrar su lugar en una escuela privada, el choque cultural entre su pasado y su nuevo entorno, y las tensiones familiares y sociales que surgen cuando una madre blanca adinerada decide acoger a un adolescente negro desprotegido. Aquí radica uno de los mayores méritos del filme: no esquiva el conflicto, aunque sí lo matiza para un público amplio. Esa decisión, si bien comprensible desde una perspectiva comercial, invita a una reflexión más profunda sobre cómo Hollywood representa las dinámicas raciales y socioeconómicas sin caer en el dramatismo sensiblero.

Las actuaciones son un pilar fundamental de la película. Quinton Aaron encarna a Michael con una emocionalidad contenida, casi minimalista, que contrasta con la efervescencia de Bullock. Esta contraposición funciona porque ambos personajes están, en esencia, buscándose mutuamente: ella, un propósito que trascienda el confort material; él, una familia que vea en él algo más que una anécdota inspiradora. Tim McGraw y Jae Head aportan la dosis de humanidad en las interacciones familiares cotidianas, humanizando aún más el relato.

Si hay un punto de tensión —que no de falla— en The Blind Side, es su tendencia a suavizar el realismo para acomodarse al arco emocional del espectador. En la vida real, como sabemos ahora a partir de declaraciones recientes de Michael Oher, la relación con la familia Tuohy y la representación de su historia tienen capas más complejas de lo que ofrece la película, incluyendo cuestiones sobre la adopción y la manera en que fue contada y comercializada. Esta disonancia entre cine y realidad añade una capa adicional de reflexión sobre la ética de adaptar vidas reales al formato de Hollywood.

La música de Carter Burwell, discreta y funcional, acompaña con elegancia las transiciones emocionales sin distraer, y la narrativa, aunque sigue ciertos patrones de “película deportiva motivadora”, lo hace sin incoherencias graves ni artificios baratos. The Blind Side no es un ejercicio de virtuosismo técnico; es, más bien, un estudio sincero sobre la segunda oportunidad, la empatía y los límites —y a veces contradicciones— del altruismo.

En su cierre, la película no ofrece respuestas absolutas, pero sí deja al espectador con una sensación de plenitud emocional que rara vez se siente hueca. El epílogo con imágenes del verdadero Michael Oher alcanzando la NFL subraya que, más allá de la narrativa cinematográfica, hubo una vida que valió la pena ser contada, con sus matices y complejidades.

The Blind Side es un drama profundamente humano que no se limita a conmover; obliga a pensar sobre quiénes somos, de dónde venimos y cómo elegimos ver al otro. Es, con todas sus imperfecciones estructurales, una pieza cinematográfica que honra la ambigüedad de la experiencia humana, que reconoce que el bien intencionado no es siempre perfecto, pero sí capaz de generar cambios duraderos. Su narrativa es rica en sensibilidad y honestidad emocional, y aunque inevitablemente suaviza la dureza de la realidad, lo hace con respeto y convicción.

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Tras el buen sabor de boca que dejaron El origen del planeta de los simios y una secuela El amanecer del planeta de los simios, Matt Reeves cierra la tercera entrega con La guerra del planeta de los simios, presentada casi como el gran clímax que iba a explicar definitivamente cómo los simios acabarían heredando la Tierra. El título prometía épica, conflicto a gran escala y ese enfrentamiento definitivo entre especies que llevábamos dos películas esperando. La realidad es que la “guerra” es bastante más íntima y, para bien o para mal, mucho más espiritual que explosiva.

La historia arranca con César ya convertido en un líder casi mítico, cargando sobre sus hombros el peso de su pueblo y de sus decisiones. Tras los acontecimientos de la segunda parte, los humanos, liderados por un coronel obsesivo y fanático interpretado por Woody Harrelson, han declarado una guerra abierta contra los simios. Pero más que una batalla entre ejércitos, lo que plantea la película es una historia de venganza personal. César inicia un viaje que lo enfrenta no solo al enemigo, sino a sus propios demonios. Y ahí es donde Reeves se pone solemne y casi bíblico, con un César que por momentos parece Moisés guiando a su pueblo hacia la tierra prometida, cargando con la culpa y el sacrificio como si estuviera escrito en piedra.

Visualmente la película es una barbaridad. El trabajo de captura de movimiento vuelve a ser impresionante y Andy Serkis debería tener una estantería solo para premios honoríficos por lo que hace con César. Hay planos en la nieve, en la playa o en el campamento militar que son puro cine, con una fotografía que roza lo poético. A nivel técnico, es probablemente la más pulida de la trilogía. Los simios ya no solo parecen reales, es que transmiten más que muchos actores de carne y hueso. Sus miradas, sus gestos mínimos, su forma de moverse… todo tiene un nivel de detalle que asusta.

El problema es que, cuando rascas un poco la superficie, el guion no es tan sólido como pretende. La película bebe sin disimulo del cine bélico clásico: hay ecos clarísimos de Apocalipsis Now en ese coronel iluminado que se ha construido su propio templo de fanatismo, también hay algo de cine de campos de prisioneros al estilo La gran evasión, y todo ello mezclado con un tono casi mesiánico. No está mal tener referencias, pero aquí a veces da la sensación de collage, como si la película quisiera ser muchas cosas a la vez. La parte del campamento militar ocupa buena parte del metraje y es donde más se notan las costuras, con decisiones estratégicas un tanto cuestionables y situaciones que funcionan más por impacto emocional que por lógica interna.

Woody Harrelson cumple como villano, pero su coronel roza por momentos la caricatura del militar loco. Tiene presencia y carisma, pero el fanatismo que representa resulta algo exagerado, como si la película necesitara subrayar constantemente que el verdadero virus siempre ha sido el ser humano. La inclusión de la niña muda, Nova, busca aportar ternura y conectar con la saga clásica, y aunque hay momentos emotivos, también se siente como un recurso demasiado calculado para tocar la fibra. Lo mismo ocurre con el simio cómico que aparece en esta entrega: aligera la tensión, sí, pero rompe el tono en más de una ocasión.

Eso no quita que la película tenga fuerza. Su mensaje sobre la venganza, la traición y el ciclo de odio está bien planteado, y el arco de César es coherente con lo que hemos visto desde 2011. De hecho, lo mejor de La guerra del planeta de los simios es que cierra de forma bastante digna el viaje del personaje, convirtiéndolo definitivamente en leyenda.

Al final, La guerra del planeta de los simios es una película muy efectiva, hipnótica en lo visual y emocionalmente potente en muchos momentos, pero no tan redonda como parecía en caliente. Funciona mejor como cierre íntimo del viaje de César que como gran guerra definitiva entre especies. Es un gran entretenimiento con aspiraciones de epopeya filosófica. Y aunque tiene trampas emocionales y algún que otro agujero de guion que chirría si lo piensas demasiado, la trilogía en conjunto queda como una de las mejores sagas de ciencia ficción moderna. Aunque de las tres, esta sea posiblemente la mas floja.

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Pocas películas han abordado con tanta lucidez, compasión y equilibrio entre forma y emoción el sentido de la existencia como Ikiru, de Akira Kurosawa. Bajo su aparente sencillez narrativa, el film despliega una de las reflexiones más hondas del siglo XX sobre la muerte, el tiempo y la dignidad del individuo atrapado en la maquinaria burocrática. A medio camino entre la tragedia humanista y la parábola moral, Ikiru es una obra de una serenidad devastadora: un recordatorio de que vivir no es simplemente existir, sino dotar de sentido a lo inevitable.

El protagonista, Kanji Watanabe —interpretado por un extraordinario Takashi Shimura—, es un funcionario gris que lleva tres décadas sepultado en expedientes, sellos y procedimientos. Su vida es puro hábito, vacío ritual. Cuando descubre que padece cáncer terminal, su mundo no se desmorona: simplemente revela su inanidad. Desde esa certeza, Kurosawa construye un relato de revelación interior que evita el sentimentalismo y opta por la contemplación paciente. La búsqueda de Watanabe no es heroica: es humana, frágil, contradictoria.

Kurosawa filma esta transformación con un lenguaje visual preciso y simbólico. Los primeros compases están dominados por composiciones estáticas, oficinas repletas de papeles, ventanillas y miradas apagadas. A medida que Watanabe comienza a confrontar la muerte, la cámara se libera: los encuadres se abren, la luz se vuelve más cálida, el espacio respira. Este desplazamiento formal expresa lo que el personaje apenas puede decir: el tránsito del automatismo a la conciencia.

La escena del columpio, bajo la nieve, se ha convertido con justicia en uno de los momentos más célebres de la historia del cine. Allí, Kurosawa condensa toda su poética: la fusión de lo íntimo y lo universal, la emoción sin artificio. Watanabe canta, apenas un murmullo, “La vida es breve”, y la cámara se detiene para que comprendamos que la redención no consiste en huir de la muerte, sino en aceptarla como medida del sentido.

Lo admirable en Ikiru es la distancia que mantiene Kurosawa respecto a la moralidad fácil. No hay lección, ni redención total. El proyecto del parque infantil que Watanabe consigue impulsar —su pequeño acto de resistencia— se convierte en símbolo de su despertar, pero el director lo presenta sin idealismo: tras su muerte, la burocracia retoma su curso, la hipocresía institucional continúa, y solo unos pocos intuyen el alcance de lo que ha sucedido. Kurosawa comprende que la vida auténtica no transforma el sistema: transforma al individuo, en su silencio.

Takashi Shimura realiza una interpretación monumental. Su rostro, tallado por la contención, transmite el paso del miedo a la serenidad sin apenas palabras. En su mirada se concentran todas las preguntas que el film plantea y ninguna respuesta concluyente. Es una de esas actuaciones donde el actor desaparece para dejar solo al ser humano, desnudo ante su destino.

Formalmente, Ikiru anticipa la madurez estilística de Kurosawa: una narrativa en dos actos que rompe la linealidad —primero el descubrimiento, luego la reconstrucción a través de los recuerdos—, y que usa el punto de vista como herramienta ética. El cambio de estructura en la segunda mitad, cuando los colegas de Watanabe discuten su vida en un velatorio saturado de hipocresía, revela la lucidez del director: no solo retrata la muerte del protagonista, sino también la incapacidad colectiva de comprender su gesto.

En su núcleo, Ikiru es un canto al acto mínimo como forma de trascendencia. Frente a la grandilocuencia de la tragedia clásica, Kurosawa encuentra en la sencillez del gesto la verdad del existir. Construir un parque puede parecer insignificante, pero es la forma en que un hombre anónimo deja una huella, un eco de dignidad que resiste al olvido.

Setenta años después, la película sigue conmoviendo por su equilibrio entre rigor formal y pureza emocional. Es un film que no grita ni exige, solo muestra —y en esa serenidad reside su fuerza. Ikiru no ofrece consuelo fácil: nos recuerda que la vida vale lo que seamos capaces de darle, incluso cuando el tiempo se agota.

Una obra maestra del humanismo cinematográfico: sobria, contenida y profundamente transformadora. Kurosawa nos invita a mirar la muerte sin temor, porque solo desde esa conciencia es posible, al fin, aprender a vivir.

La entrada Ikiru (Akira Kurosawa, 1952) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

Como amante de los géneros fantásticos, con predilección por las rarezas que mezclan acción, horror y un poco —o mucho— de locura, Abraham Lincoln: Cazador de vampiros era una parada obligatoria en mi ruta cinéfila. Estrenada en 2012 y dirigida por Timur Bekmambetov —responsable también de la pasada de vueltas Wanted—, esta película adapta la novela homónima de Seth Grahame-Smith, y nos propone una versión del siglo XIX donde los vampiros no sólo existen, sino que tienen un papel crucial en la historia de Estados Unidos… y solo el bueno de Abraham puede enfrentarlos, hacha en mano. Sí, esto es historia revisionista con esteroides, sangre CGI y un toque steampunk que grita: «¡Déjate llevar!».

La historia es, sin duda, el núcleo excéntrico de la propuesta. ¿Qué pasa si convertimos al decimosexto presidente de los Estados Unidos en un cazador de criaturas nocturnas sedientas de sangre? Pues pasa que obtienes una especie de Batman histórico con sombrero de copa. Aunque la premisa pueda parecer ridícula —y lo es, en el mejor sentido—, el guion se toma a sí mismo bastante en serio, lo cual sorprendentemente funciona. Hay una lógica interna que sostiene este universo: los vampiros están infiltrados en las altas esferas del poder esclavista, y Lincoln, con su tragedia personal como motor, se convierte en el improbable héroe con ideales y habilidades de combate casi sobrehumanas. Es una mezcla atrevida, que a veces se tambalea por tomarse demasiado en serio, pero también consigue algunos momentos épicos que logran enganchar.

El reparto cumple sin alardes, pero con eficacia. Benjamin Walker, como Abraham Lincoln, consigue humanizar al mito, con una interpretación sobria que equilibra la tristeza del joven huérfano con la convicción del hombre que busca justicia… con hacha. No es carismático al nivel de un héroe de acción clásico, pero esa es justamente su gracia: es un tipo común con una misión sobrenatural. Dominic Cooper aporta el carisma que falta con su personaje mentor, Henry Sturges —aunque sus apariciones en el prólogo y el epílogo sobran—, y Rufus Sewell como el villano vampírico Adam es deliciosamente malvado, aunque algo desaprovechado. Por su parte, Mary Elizabeth Winstead como Mary Todd aporta dulzura, pero su rol queda algo limitado por un guion que no le da demasiado que hacer.

La fotografía, a cargo de Caleb Deschanel, es uno de los aspectos más destacables del film. Aquí es donde mi corazoncito de fan del género se alegra. La paleta oscura, los contraluces dramáticos y las secuencias de acción bañadas en sangre digital y filtros azulados crean una atmósfera que roza lo gótico-industrial. Hay escenas que parecen sacadas de un cómic de terror steampunk, y eso es un piropo. El ralentí, tan querido por Bekmambetov, a veces se siente excesivo, pero hay momentos visualmente hipnóticos —como la pelea sobre una estampida de caballos— que se quedan contigo, aunque sea solo por lo absurdo y espectacular.

Abraham Lincoln: Cazador de vampiros no es una película para todos los gustos, pero si —como yo— disfrutas de los cruces de géneros imposibles, las reinterpretaciones descabelladas de figuras históricas y la acción sangrienta con un estilo visual marcado, te va a resultar un festín tan peculiar como entretenido. No busca ser profunda, aunque ocasionalmente lo intenta, y su punto fuerte está en su compromiso total con una idea ridícula llevada con estilo.

Aunque no es perfecta —algunas líneas de diálogo son de cartón y ciertos personajes merecían más desarrollo—, es imposible no aplaudir su osadía y su identidad propia. Además, ¿cuántas películas pueden decir que convirtieron a Lincoln en un justiciero nocturno antiesclavismo con un hacha plateada? Exacto. Ideal para una noche de palomitas, mirada cómplice y ganas de ver algo diferente.

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Basada en la popular novela de Noah Gordon y ambientada en el siglo XI, narra el viaje del joven Rob Cole, traumatizado por la muerte de su madre, en su obsesión por convertirse en médico y estudiar con el legendario sabio persa Ibn Sina, en una coproducción alemana que combina aventura, drama y épica histórica.

Desde el punto de vista técnico, El médico demuestra un firme dominio de la puesta en escena. La dirección de Stölzl logra transformar una novela extensa y compleja en una narración cinematográfica cohesionada, aunque no siempre elegante en su economía narrativa. La película se extiende durante más de dos horas y media, y en varias secuencias se siente ese peso de la duración: hay momentos que fluyen y cautivan, y otros donde el ritmo decae hasta hacer palpable la distancia entre los fragmentos de la historia.

La fotografía de Hagen Bogdanski es uno de los puntos más notablemente logrados. Las imágenes evocan con claridad y belleza los escenarios del medievo europeo y del mundo islámico de entonces, desde polvorientas calles inglesas hasta los zocos brillosos de Isfahán. Las tonalidades, la composición y la iluminación contribuyen a sumergir al espectador en una época que rara vez se siente tan vívidamente representada en el cine comercial.

La música, compuesta por Ingo Frenzel, acompaña de manera eficaz los altibajos del relato. Si bien no es memorable en sí misma, cumple su función de subrayar el tono emocional sin caer en el melodrama fácil, lo cual es de agradecer en un género que suele abusar de la musicalización afectiva.

En cuanto al guion —adaptado por Jan Berger—, el principal acierto está en establecer un arco claro para Rob Cole: de huérfano desvalido a aprendiz apasionado. Sin embargo, ese arco se presenta a veces con matices simplistas y un tratamiento del contexto histórico que prioriza la accesibilidad sobre la profundidad. La película incurre en arquetipos que se sienten cómodos en la pantalla —el sabio maestro, el amor joven, la intolerancia religiosa— lo que, si bien facilita la empatía del espectador, también empobrece la complejidad de las tensiones culturales y científicas que podrían haber sido exploradas con más precisión.

Las actuaciones sostienen buena parte de este equilibrio entre ambición y simplificación. Tom Payne ofrece un retrato convincente del idealismo de Rob, y su química con Ben Kingsley —quien encarna a Ibn Sina con dignidad y presencia— es uno de los pilares emocionales de la película. La cinta se apoya en esta relación alumno-maestro, que funciona tanto como motor narrativo como símbolo de la transmisión del conocimiento. Las interpretaciones más secundarias, como la de Emma Rigby, aportan calidez y humanidad, aunque a veces se quedan relegadas por un guion que no siempre les confiere el espacio que merecen.

En términos de verosimilitud histórica, El médico opta por una mezcla de fidelidad y concesiones dramáticas. Algunos comentaristas han señalado inexactitudes o simplificaciones respecto a la época, la cultura y las dinámicas religiosas que se representan, una crítica válida desde una perspectiva histórica más exigente. Desde un punto de vista cinematográfico, esas libertades —aunque comprensibles para alcanzar un público amplio— pueden desinflar el potencial de la película para ser una obra profundamente educativa o desafiante.

El médico es una película que admiro, aunque con reservas. Como espectadora apasionada por los dramas profundamente humanos, encuentro en la historia de Rob Cole un viaje emotivo que me conmovió más de una vez; la búsqueda de conocimiento, el enfrentamiento con la muerte y el choque entre culturas son temas que resuenan con fuerza. Las imágenes y la puesta en escena logran transportar al espectador a otra época, y las interpretaciones centrales —especialmente la de Ben Kingsley— elevan el material.

No obstante, la película no siempre alcanza la profundidad que promete. Su ritmo irregular, algunos diálogos previsibles y una tendencia a preferir la claridad sobre la complejidad histórica limitan su alcance. Estas no son debilidades menores: en una historia sobre el nacimiento de la medicina como ciencia y sobre el desafío a prejuicios arraigados, uno desea un examen más matizado de esos conflictos. Aun así, El médico logra conmover y hacer pensar, y pocas películas combinan aventura, emoción y reflexión con la misma honestidad narrativa.

Se trata de una obra sólida que sabe a dónde quiere ir y casi siempre acierta. Me deja con la sensación de que las historias sobre la búsqueda de sentido y conocimiento tienen un valor incuestionable en el cine, incluso cuando no alcanzan la perfección técnica o histórica. Al terminar, me quedé reflexionando sobre cómo enfrentamos nuestros propios miedos y qué significado tiene aprender en medio de la incertidumbre. Esa, para mí, es la marca de una película que merece ser vista y discutida.

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Predator: Badlands es una de esas películas que no son un desastre, pero tampoco justifican su existencia más allá del experimento. La idea de contar la historia desde el punto de vista del Depredador era, sobre el papel, justo lo que la saga necesitaba para no seguir repitiendo la misma cacería de siempre. El problema es que esa buena intención se queda a medio gas y acaba convertida en algo bastante más tibio de lo que uno espera cuando entra a ver una película de Predator. La sensación general es de ser una más dentro de una franquicia que ya lleva demasiados bandazos. Se deja ver, tiene momentos sueltos que funcionan, pero nunca termina de morder ni de dejar huella.

El director, Dan Trachtenberg, el mismo de la anterior Predator: La presa, vuelve a intentar expandir el lore y darle otra perspectiva a la criatura. Aquí el enfoque de convertir al Depredador en protagonista absoluto y casi en héroe no es en sí una mala idea, pero la ejecución falla porque lo humaniza en exceso. En el momento en que deja de ser un cazador implacable para convertirse en alguien con conflictos emocionales, vínculos familiares y hasta momentos de ternura, pierde gran parte de lo que lo hacía fascinante y aterrador. Se diluye la esencia del personaje y se rompe esa sensación de peligro constante que definía a la saga.

La película arranca con fuerza, con un inicio que funciona y te mete bien en situación. Sin embargo, a medida que avanza va perdiendo colmillo de forma preocupante. La aparición de ciertos elementos “adorables” y el empeño en que empaticemos constantemente con el Depredador acaban diluyendo por completo su condición de amenaza. Ya no impone, ya no incomoda, y en más de una escena provoca más simpatía que miedo. Y eso, en una saga como esta, es un problema serio. El Depredador no debería dar pena ni caer bien: debería ponerte nervioso, hacerte sentir que en cualquier momento alguien va a acabar despellejado.

A nivel visual, hay cosas que funcionan y otras que chirrían bastante. El abuso del CGI se nota demasiado y se echa muchísimo de menos el peso físico de los efectos prácticos, de los trajes y del animatrónico de toda la vida. Todo es demasiado limpio, demasiado digital, demasiado seguro, como si la película tuviera miedo a mancharse las manos. Parece diseñada para no molestar a nadie, para encajar en un molde más cercano al blockbuster familiar que al cine de ciencia ficción salvaje, violento y sudoroso que definió la saga en sus orígenes.

Elle Fanning cumple en su doble papel y tiene presencia en pantalla, pero su personaje tampoco termina de justificar del todo su importancia dentro del conjunto. Funciona más como acompañamiento conceptual que como verdadero motor dramático, y eso refuerza la sensación de que la película va dando bandazos entre querer ser algo nuevo y no atreverse a romper del todo con lo que Disney espera de una franquicia de este calibre. Hay ideas interesantes alrededor de su personaje, pero se quedan en bocetos, nunca terminan de desarrollarse con la profundidad necesaria.

Al final, Predator: Badlands se queda en tierra de nadie. Si te olvidas de que es una película de Depredador, puede pasar por un entretenimiento correcto, un cinco raspado que no duele ni molesta. Pero llevando ese nombre encima, la exigencia es otra, y ahí es donde flojea sin remedio. La humanización excesiva del monstruo, el tono demasiado dócil y la falta de mala leche hacen que esta entrega se sienta como un paso atrás respecto a las anteriores. No es un desastre, pero sí una oportunidad claramente desaprovechada de hacer algo realmente distinto sin traicionar la esencia de uno de los iconos más temibles del cine de ciencia ficción.

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Vale, lo admito: cuando me dijeron que Acero puro iba de robots boxeadores, pensé: “meh, Transformers con esteroides”. Pero como cinéfila que se atreve con todo y que ha visto desde gladiadores espaciales hasta vampiros bailando breakdance, decidí darle una oportunidad… y no me arrepiento. Shawn Levy nos entrega una cinta que, sin reinventar la rueda, logra entretener, emocionar y, sorpresa, hasta enternecer.

La premisa es sencilla pero efectiva: en un futuro cercano, el boxeo humano ha sido sustituido por robots. Charlie Kenton —un Hugh Jackman encantadoramente desastroso— es un exboxeador venido a menos que intenta ganarse la vida manejando a estas bestias mecánicas. Todo da un giro cuando entra en escena su hijo Max, con quien no tiene precisamente la relación más sana del mundo. Spoiler sin spoilers: encontrarán un viejo robot, lo entrenarán, y sí, habrá redención, peleas espectaculares y muchas emociones de esas que te hacen mirar disimuladamente la cebolla que “alguien” cortó oportunamente cerca del sofá.

La historia no es revolucionaria, cierto. Tiene sus clichés y momentos predecibles, pero también tiene corazón. Y eso, cuando se combina con peleas de robots coreografiadas como si fueran danza de combate, funciona. Además, el desarrollo entre padre e hijo, aunque básico, está bien llevado y no cae en lo empalagoso.

Como siempre, Hugh Jackman lo da todo. Literalmente: sudor, rabia, carisma y un poquito de culpa paternal. Su química con el joven Dakota Goyo (Max) es el eje emocional de la película. Goyo, por su parte, es sorprendentemente bueno; no es de esos niños insoportables que uno quiere golpear, sino que tiene chispa, agallas y una dosis justa de ternura.

Evangeline Lilly cumple con su papel de apoyo emocional y técnico, aunque me habría encantado verla con un rol más activo. El elenco secundario hace lo suyo, sin grandes alardes, pero encajando bien en este universo de acero y emociones humanas.

Visualmente, Acero puro es un caramelito. La fotografía destaca especialmente en las escenas de combate: luces frías, neones industriales, planos cerrados que nos meten en la acción como si estuviéramos dentro del ring con los robots. Hay un cuidado en la estética que evita que se vea genérica; incluso los momentos más íntimos tienen una luz cálida y natural que contrasta con la frialdad del metal, resaltando la dualidad tecnología-humanidad. Los robots están excelentemente integrados, con efectos prácticos y CGI que no cantan. Se sienten reales, pesados, con personalidad propia, y eso, para alguien que adora la ciencia ficción bien hecha, se agradece muchísimo.

Acero puro no cambiará tu vida, pero es una experiencia de lo más disfrutable. Tiene acción, emociones, y un robot llamado Atom que podría ganarse el corazón de cualquiera. No es perfecta, ni lo intenta. Pero como amante del cine de género, le reconozco su mérito: hacer que un drama familiar envuelto en acero resulte emocionante, divertido y visualmente atractivo. Ideal para una noche de palomitas y emociones metálicas con alma humana.

La entrada Acero puro (Shawn Levy, 2011) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

La historia de Familia de alquiler nos propone un viaje íntimo por la soledad, la conexión y los roles sociales en el Japón contemporáneo. La película se centra en Phillip Vanderploeg, un actor estadounidense en Tokio que, tras tocar fondo profesional y personal, acepta un trabajo en una peculiar agencia de “familias de alquiler”, ofreciendo compañía a extraños en celebraciones, funerales o situaciones que requieren de un rostro amable que no existe en su vida real.

Desde la primera escena, Rental Family nos sitúa en el bullicioso Tokio actual, donde Phillip—interpretado con sensibilidad por Brendan Fraser—atraviesa no solo las calles de la ciudad, sino su propio sentimiento de alienación. En lo técnico, la película se mueve con soltura entre el drama y la comedia ligera, con un guion coescrito por Hikari y Stephen Blahut que aspira a equilibrar empatía y reflexión filosófica sobre la necesidad humana de pertenecer. El resto del reparto —que incluye a Mari Yamamoto, Takehiro Hira, Shannon Mahina Gorman y Akira Emoto, entre otros—, completa un mosaico de personajes que, individualmente, representan distintas formas de vacío emocional o deseo de conexión.

La directora Hikari propone una mirada contemplativa, a veces demasiado suave, sobre un fenómeno real —los servicios de alquiler de compañía en Japón— que sirve de espejo para interrogantes universales sobre la autenticidad de las relaciones humanas. La premisa, inspirada en una práctica real, abre preguntas éticas y emocionales interesantes, aunque la película opta mayormente por un tono cálido antes que por un examen crítico profundo.

El guion se esfuerza en mostrar distintos casos —desde bodas improvisadas hasta identidades familiares prestadas— con la intención de explorar cómo el ser humano trata de llenar sus vacíos afectivos. Sin embargo, en ocasiones recurre a estructuras narrativas algo previsibles, con arcos emocionales que, aunque satisfactorios, no siempre escapan a clichés del género dramedia. Esto no es del todo un defecto, pero sí una limitación para quienes esperen un comentario radicalmente original sobre el tema.

Brendan Fraser —protagonista indiscutible de la cinta— ofrece una interpretación sobria y emocionalmente franca, construyendo a Phillip como alguien vulnerable sin caer en la caricatura. Su presencia en pantalla ancla la película y permite que otros personajes, a menudo más sutiles en sus motivaciones, respiren con naturalidad. La química con Shannon Mahina Gorman, quien interpreta a Mia, una niña cuya vida familiar ha sido fracturada, es uno de los aspectos más logrados y conmovedores del filme, funcionando como núcleo emocional central.

La fotografía de Takurô Ishizaka capta con elegancia la luz cambiante de Tokio, alternando entre espacios abiertos y rincones íntimos que reflejan el mundo interior de los personajes. La película avanza con un ritmo deliberado: no hay prisas por cerrar arcos dramáticos, sino por dejar que el espectador se sumerja en cada situación. Esto puede funcionar como virtud para quienes gustan de la contemplación, o como ralentización en exceso para quienes prefieren narrativas más tensas. La banda sonora, compuesta por Jon Thor Birgisson y Alex Somers, acompaña con delicadeza los matices emocionales de la historia, reforzando los momentos más íntimos sin sobrecargarlos. La música subraya sin manipular, una decisión coherente con el enfoque reflexivo del filme.

Rental Family aspira a ser una meditación sobre cómo construimos la familia, el amor y su significado en un mundo cada vez más fragmentado. En su desarrollo se plantean cuestiones esenciales: ¿qué hace que una relación sea “real”? ¿Puede una interacción fingida desembocar en una conexión genuina? Estas preguntas están presentes, aunque nunca se exploran con la profundidad filosófica que la premisa prometía. En lugar de eso, la película opta por un enfoque más suave, que prioriza la calidez emocional sobre la crítica social intensa.

Estamos ante una película que late con honestidad, aunque su corazón sea a veces demasiado benévolo. Desde mi perspectiva como espectadora encuentro en esta película una propuesta sincera, conmovedora y perfecta, aunque incompleta. Su excelente calidad se debe a su capacidad de conmover sin traicionar la complejidad de sus personajes, aunque a veces ascienda por senderos narrativos predecibles. ¿Es una película que invita a pensar? Sí, pero sobre todo a sentir, y en ese sentido cumple con creces.

La decisión de Hikari de orientar el relato hacia la empatía y el afecto más que hacia un comentario social incisivo puede dejar a algunos deseando mayor rigor crítico, pero la autenticidad emocional —en especial gracias a la actuación de Brendan Fraser y los pequeños destellos de humanidad en escenas claves— compensa con creces estas fragilidades. En última instancia, Rental Family nos recuerda que todos, incluso quienes parecen más desconectados, anhelan ser vistos y reconocidos.

La entrada Rental Family (Hikari, 2025) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

Imagina que Estados Unidos detecta en sus radares el lanzamiento de un misil nuclear desde el océano Pacífico con destino a una de sus grandes ciudades. Nadie sabe quién lo ha lanzado ni desde dónde, pero solo hay quince minutos para reaccionar antes de que sea demasiado tarde.

Una casa llena de dinamita es una de esas películas que te atrapan por la idea antes que por lo que realmente terminan contando. La premisa es potente, muy de nuestro tiempo, y resulta inquietantemente posible: una amenaza nuclear, una cuenta atrás absurda y una cadena de decisiones tomadas a contrarreloj sin tener claro ni quién ha sido el atacante ni qué está pasando realmente.

El problema es que la película se enamora demasiado de su propio truco. Repetir los mismos veinte minutos desde distintos puntos de vista puede sonar interesante sobre el papel, pero en la práctica apenas aporta nuevas capas. El primer recorrido funciona bien, genera angustia y curiosidad, pero a partir de ahí la sensación es la de estar dando vueltas en círculo. Cambian los personajes, cambian los escenarios, pero el fondo es siempre el mismo, y la tensión, en lugar de crecer, se diluye. Da la impresión de que esta historia habría funcionado muchísimo mejor como un mediometraje intenso de cuarenta minutos que como un largometraje que estira una idea hasta casi agotarla.

A eso se le suma una carga de drama personal bastante torpe. La película insiste una y otra vez en recordarnos que los personajes tienen familia, hijos, parejas, vidas normales que podrían romperse en cualquier momento. El mensaje se entiende a la primera, no hace falta subrayarlo con escenas melodramáticas que parecen metidas con calzador. Al tercer reinicio del bucle, la empatía se evapora y lo que queda es cierta impaciencia, porque esos personajes apenas tienen tiempo de existir más allá de su función en la trama. El drama acaba siendo más ruido que emoción real.

También chirría bastante la forma en la que se plantea la respuesta política y militar. Todo se resuelve con una urgencia poco creíble, como si el mundo tuviera que arder sí o sí antes de que alguien pueda pararse a pensar. Se habla de contraatacar sin saber contra quién, se asume que un solo impacto sería una derrota absoluta y se simplifica la geopolítica hasta extremos casi caricaturescos. Es ese punto de “americanada” que termina aflorando incluso cuando la película intenta ponerse seria y reflexiva, con militares haciendo bromas fuera de lugar y decisiones que parecen más propias de un espectáculo que de una situación DEFCON real.

Y luego está el final. Un final abierto que, sobre el papel, pretende ser reflexivo, pero que a mí me dejó más frustrado que pensativo. Después de tanto insistir, de tanto repetir el mismo evento desde ángulos distintos, uno espera al menos alguna forma de cierre, no necesariamente respuestas claras, pero sí una consecuencia. Aquí el fundido a negro llega justo cuando la historia podría volverse realmente interesante. Entiendo la metáfora, la idea de que vivimos en una casa llena de dinamita que puede estallar en cualquier momento, pero la sensación es que la película se escaquea de dar el último paso.

Aun así, a pesar de todo ello, no diría que es una mala película. La idea de fondo me parece buena, la realización es sólida, entretiene y genera tensión. Además, trata un tema muy de actualidad. Simplemente da la impresión de que había una gran película contenida dentro de esta, pero que se pierde por reiterativa, por excesiva en lo emocional y por quedarse a medio camino en lo narrativo.

La entrada Una casa llena de dinamita (Kathryn Bigelow, 2025) se publicó primero en LASDAOALPLAY?.

Jacques Tati es, en muchos sentidos, un arquitecto del desconcierto. En Playtime (1967), su obra más ambiciosa y radical, construye no solo una película sino un universo donde la modernidad se convierte en una trampa de vidrio, acero y reflejos. Este film, que desafía toda noción tradicional de narrativa y comedia, funciona como una sinfonía visual sobre el caos ordenado de la vida contemporánea. Su precisión formal y su ironía silenciosa lo convierten en una de las obras maestras más singulares de la historia del cine.

La trama, si puede llamarse así, es mínima: Monsieur Hulot —figura habitual del cine de Tati— deambula por un París ultramoderno en el que los espacios parecen diseñados más para impresionar que para ser habitados. Oficinas, ferias comerciales, aeropuertos, apartamentos y restaurantes se suceden con una lógica coreográfica más cercana a la música que al drama. No hay conflicto central, ni evolución psicológica de personajes: Playtime observa, con una distancia cómica pero profundamente humana, el absurdo del progreso tecnológico y la homogeneización de la vida urbana.

Lo primero que asombra en Playtime es su monumental construcción. Tati mandó erigir un set completo —conocido como “Tativille”— que replicaba un París del futuro hecho de acero, vidrio y geometría. Este entorno, más que un escenario, es el verdadero protagonista. Los personajes, reducidos a figuras que se desplazan con torpeza entre puertas automáticas y pasillos interminables, parecen juguetes atrapados en una maqueta. La escala arquitectónica se impone sobre la escala humana: una metáfora perfecta de la alienación moderna.

El trabajo visual es minucioso hasta el delirio. Tati rechaza los primeros planos y el montaje convencional: la cámara se mantiene siempre a distancia, permitiendo que múltiples acciones ocurran simultáneamente en el mismo encuadre. Este recurso convierte cada plano en un microcosmos de gags visuales, donde el espectador elige dónde posar la mirada. Es un cine que exige atención activa, que confía en la inteligencia del público. La comedia, lejos del golpe de efecto, surge del ritmo, del espacio y de la observación precisa del comportamiento humano.

El sonido, por su parte, es un prodigio de diseño. Tati prescinde casi por completo del diálogo articulado; las palabras se diluyen en murmullos y ecos, como si el lenguaje mismo hubiera perdido sentido en un mundo dominado por la tecnología. Los ruidos —el chirrido de las puertas, el zumbido de los neones, el tintineo de los vasos— adquieren protagonismo cómico y poético. En ese paisaje acústico, cada sonido tiene una función narrativa y simbólica.

A medida que la película avanza, Playtime se transforma. Lo que empieza como una sátira del funcionalismo y la deshumanización urbana deriva, en su último acto, hacia una especie de carnaval liberador. La secuencia del restaurante, que ocupa casi un tercio del metraje, es un estallido de caos controlado: un espacio elegante que se descompone lentamente hasta volverse festivo. Allí, la rigidez moderna cede ante la espontaneidad y la risa; la humanidad recupera su lugar entre los escombros del diseño perfecto. Es una de las escenas más magistrales de toda la historia del cine, una danza de desorden que encierra una esperanza discreta: que incluso en la modernidad más fría aún puede florecer la vida.

Tati logra un equilibrio casi imposible entre crítica y ternura. Nunca ridiculiza a sus personajes; los observa con compasión, como un antropólogo del absurdo. Su mirada, profundamente humanista, evita el cinismo. Playtime no condena la modernidad, sino que la contempla como un fenómeno fascinante y a la vez risible, lleno de belleza y desorientación. En su precisión técnica y su poesía visual, el film anticipa preocupaciones contemporáneas sobre la uniformidad global y la pérdida de identidad cultural.

Más que una película, Playtime es una experiencia sensorial y filosófica: un viaje a través de la forma, el movimiento y la percepción. Su aparente frialdad esconde un humor delicado, una melancolía profunda y una fe inquebrantable en la posibilidad de redescubrir la humanidad entre las superficies reflectantes.

Una obra maestra de la observación y el detalle, que sigue desafiando al espectador más de medio siglo después. Playtime no envejece: simplemente se vuelve más relevante con cada ciudad de cristal que construimos.

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Cuando supe que Ryan Coogler se adentraba en el territorio del horror gótico y lo sobrenatural, me entusiasmó la idea. Sinners nos traslada al Mississippi de los años 30, donde los gemelos Smoke y Stack (interpretados ambos por Michael B. Jordan) regresan a su pueblo natal con la intención de empezar de nuevo, solo para toparse con un mal mucho mayor del que esperaban. Como amante del cine del terror más clásico y pulp, me pareció un combo muy prometedor: protagonista carismático, ambientación poderosa, mezcla de géneros… Tenía muchas expectativas: ¿lograría Coogler que el terror fuera más que sustos? ¿Que los personajes tuvieran fondo real? Y, en gran parte, puedo decir que sí.

La fuerza de la película radica primero en su historia: la premisa de dos hermanos que vuelven para redimirse pero se enfrentan a fuerzas oscuras funciona como metáfora de muchos temas mayores —culpa, legado, comunidad, violencia histórica—. Esta dimensión me atrapó, porque no se trata solo de “vampiros que atacan”, sino de un trasfondo casi folclórico que combina el terror sobrenatural con realidades sociales (ambientadas en una época de segregación y de tensiones profundas). En ese sentido, los personajes de Smoke y Stack tienen complejidad: ambos comparten sangre, pasado, aspiraciones, pero cuando el horror se cuela, sus diferencias emergen y los conflictos internos se vuelven tan importantes como el enemigo externo.

En cuanto a los personajes secundarios, el reparto es sólido: figuras como Hailee Steinfeld, Wunmi Mosaku o Jack O’Connell aportan capas distintas de vulnerabilidad, resistencia, traición o esperanza. Mi única objeción es que en algunos tramos la película acumula personajes — y con ello puntos de vista — y esa “multitud” de voces resta en ciertos momentos la sensación de intimidad que uno espera de una cinta de terror como esta. Por momentos, deseé que la cámara se quedara más tiempo con un personaje para permitir que su miedo y su transformación respiraran un poco más.

En el plano técnico, Coogler demuestra que está en plena forma: la dirección es valiente, la fotografía de Autumn Durald Arkapaw dota a los escenarios de una textura casi palpable — la bruma del Mississippi, los locales de juke-joint, la penumbra y el rojo de la sangre. La banda sonora, el diseño de producción, el vestuario, todo colabora para sumergirte en esa atmósfera de “terror con raíces” (no solo sustos, sino presencia). Como espectadora apasionada del género, agradecí que no se confiara únicamente en “jumpscares” fáciles, sino que se construyera un ambiente. Por ejemplo, el arranque lento que te sitúa en lo cotidiano antes de que lo sobrenatural irrumpa me recordó a grandes películas de género que respetan el desarrollo.

Pero, y aquí está el “pero”, el equilibrio entre la ambición del guion y la exigencia del ritmo narrativo tropieza en algunos tramos. Hay momentos donde la tensión se relaja para explicar, para presentar personajes o para hacer digresiones musicales o de tono que, aunque valiosas, diluyen la vertiente más pura del terror. Como amante del terror más crudo, sentí que esos “altibajos” de tono hacen que la película pierda un poco de filo durante su parte media. También, la resolución final, sin adentrarme en spoilers, me dejó con ganas de que algunas piezas fueran cerradas con mayor contundencia emocional; la ambigüedad puede ser poderosa, pero también exige mucha confianza del espectador.

Otro aspecto que me gustó bastantes que la película mezcla géneros — horror, musical, gótico, acción contenida — y eso, cuando funciona, seduce, pero también implica que algunas expectativas del género puro no se cumplan al 100 %. Por ejemplo, si buscas “terror vintage” con monstruo claro, aquí el monstruo está, pero la película se interesa también por lo interno, lo simbólico. Eso la enriquece, pero también la hace más compleja de digerir.

En definitiva, Sinners es un film que me dejó una impresión muy positiva. Cumple con creces la intención de reinventar el terror desde una perspectiva rica: vibración visual, personajes sólidos, ambiente cargado, voz de género fresca. Aunque me encantó, hay pequeñas fisuras narrativas y de ritmo que evitan que sea del todo redonda. Aun así, la recomiendo sin dudarla a quienes, como yo, buscan una experiencia de cine de género que no se limite al susto, que combine estética, tema y emoción.

Si estás deseando salir de la sala con algo más que “me asustaron unas cuantas veces”, y prefieres que la película te haga pensar, sentir, rememorar y quizá inquietarte al mismo tiempo, Sinners es una apuesta muy atractiva. Una obra que confirma que Coogler no solo domina el cine “serio” o el superheroico, sino que puede jugar en el terreno del terror con ambición y solidez.

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La historia, además, va por un camino demasiado recto. El conflicto está claro desde el principio y prácticamente no evoluciona. No hay sorpresas, no hay capas nuevas ni esa sensación de caída progresiva que debería tener una historia así. Del Toro no se fía del silencio y lo explica todo: la culpa, el dolor, el rechazo, las emociones de cada personaje. Y Frankenstein siempre ha funcionado mejor cuando deja cosas en el aire. Aquí todo se verbaliza y, al final, lo que debería ser incómodo se vuelve demasiado evidente y previsible.

Oscar Isaac está bien como Victor Frankenstein, pero su versión del personaje resulta algo rara. Más que un científico cegado por la ambición, parece un tipo triste y atormentado desde el minuto uno. Funciona a nivel dramático, pero diluye mucho la idea del creador irresponsable, del auténtico monstruo moral de la historia. La relación entre creador y criatura se vuelve casi una sesión de terapia, demasiado equilibrada, cuando debería ser sucia, desigual y profundamente perturbadora.

Y luego está la criatura, que para mí es el gran problema de la película. El Frankenstein de Jacob Elordi es demasiado guapo. Así, sin rodeos. No hay rechazo físico, no hay choque visual. Las cicatrices parecen diseño de moda y su cuerpo responde a un canon de belleza muy actual que choca frontalmente con lo que debería ser el personaje. El monstruo debería incomodar solo con aparecer en pantalla, y aquí ocurre justo lo contrario: es estilizado, elegante, casi idealizado, como un modelo gótico sacado de una pasarela. Si el monstruo no inquieta, el rechazo social deja de tener sentido y todo el drama pierde fuerza.

En este punto es inevitable acordarse, aunque solo sea un momento, de Nosferatu de Robert Eggers. No por la historia, sino por cómo se plantea visualmente al monstruo. El Orlok de Eggers, interpretado por Bill Skarsgård, podrá gustar más o menos, pero es incómodo, raro y antinatural. No busca caer bien ni ser bonito, busca molestar. Y ahí está la diferencia clave. Mientras Nosferatu apuesta por el rechazo y el desasosiego, Frankenstein embellece tanto a su criatura que la vuelve inofensiva. Del Toro quiere que empaticemos desde el primer minuto; Eggers acepta que primero tengamos que apartar la mirada.

Al final, esa es la gran contradicción de la película. Frankenstein es impecable a nivel formal, muy sincera emocionalmente y visualmente deslumbrante, pero también demasiado blanda. Del Toro ama tanto a sus monstruos que los desactiva. Su película no muerde, no incomoda y no deja poso. Se disfruta mucho mientras dura, pero se olvida con bastante facilidad.

En definitiva, Frankenstein es una película hermosa, cuidada y emocionalmente transparente, pero también blanda y poco arriesgada. Comparada con Nosferatu, se queda corta en atmósfera, en incomodidad y en valentía. Prefiere ser admirada antes que temida. Y para una historia que fundó el horror moderno, eso no es precisamente una virtud.

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